Qu’est-ce que la Matrice ?

« La Matrice est universelle. Elle est omniprésente. Elle est avec nous ici, en ce moment même. Tu la vois chaque fois que tu regardes par la fenêtre ou lorsque tu allumes la télévision. Tu ressens sa présence quand tu pars au travail, quand tu vas à l’église ou quand tu paies tes factures. Elle est le monde qu’on superpose à ton regard pour t’empêcher de voir la vérité. »

Dans Matrix, le personnage de Thomas Anderson est un angoissé. Il ne trouve plus le sommeil. Il passe toutes ses nuits à parcourir l’internet à la recherche d’informations et de quelque chose qui l’apaise. Il est si préoccupé, si décalé qu’il délaisse son emploi dans une grande firme d’informatique. Sur Internet, dans ce monde numérique apparemment parallèle et séparé du monde réel, Thomas Anderson, sous le pseudonyme de Néo, cherche une réponse à cette question : qu’est-ce que la Matrice ?

a. Naissance du cinéma des ordinateurs

Nous sommes au milieu des années 1990. L’Internet est loin d’être aussi omniprésent dans la vie quotidienne qu’il est devenu dans les années 2020. Posséder un ordinateur personnel est une chose exceptionnelle. Être connecté au réseau l’est encore davantage. L’informatique, bien plus encore qu’aujourd’hui, est un domaine marginale, une frontière peuplée de personnes étranges, de passionnés et d’obsessionnels. En dehors d’eux, personne ne sait bien comment cela marche. Cette technologie, pour citer Arthur C. Clarke, l’auteur entre autres de 2001 : l’odyssée de l’espace, est encore largement indiscernable de la magie.

Si la toile mondiale (ou World Wide Web, dans la langue de Bill Gates – les trois petits « w » qui précèdent les adressent URL) est initialement issu d’un projet militaire américain, dans les années 1980, c’est encore un domaine de niche, commercialement. Comme le raconte bien la série télévisée Hold and Catch Fire, diffusée par HBO, c’est un lieu de confrontation entre des artisans et des entreprises industrielles. C’est de cette période que vient le mythe de l’entreprise « commencée dans le garage de ses parents », qui fait partie de l’identité des multinationales Apple ou Microsoft. L’informatique, Internet, et a fortiori le piratage ou le hacking, c’est une affaire de spécialistes. C’est un truc de « professionnels ».

Les années 1990, c’est aussi la diffusion dans le cinéma de technologies nouvelles, descendantes en droite ligne de l’utilisation d’ordinateurs et autres machines programmées dans la fabrication des films à Hollywood depuis la fin des années 1970. Cette technologie, ce sont les CGI, Computer Generated Imageryi, en français « images de synthèses » ou encore, dans le langage courant « lézefféspécio ». Le film qui acte la naissance de ce moyen de production aux yeux du grand public, c’est bien sûr Jurassic Park, de Steven Spielberg en 1993 (qui est d’ailleurs aussi le premier film à utiliser un environnement sonore multi-canal, Spielberg ayant contribué à fonder la société DTS), bientôt suivi de Terminator 2 d’un certain James Cameron (qui avait déjà tâté le terrain dans Abyss).

Le CGI, dans les années 1990, c’est encore la magie. C’est là-dessus que se vendent les films. L’un des slogans promotionnels de Matrix, c’était « Croire à l’impossible », ce qui n’est pas sans rappeler le « Vous croirez qu’un homme peut voler ! » qui vendait le film Superman de Richard Donner en 1978. C’est que la vie n’est pas facile pour les studios de cinéma hollywoodiens. En quelques décennies, il a fallu faire face à la concurrence de la télévision dans les foyers, puis de l’apparition de la vidéo (le laserdisc, entre autres, et surtout la VHS et les magnétoscopes). Il faut que les spectateurs aient l’impression que le prix de la séance est justifié. Il faut qu’ils en aient « pour leur argent. ». Il faut « faire revenir le public dans les salles », exactement comme aujourd’hui face aux « plateformes », où les exploitants de salles ont besoin de produits d’appel, comme Tenet de Christopher Nolan ou Avatar 2 de James Cameron.

Alors forcément, c’est la course à l’armement. Il faut en faire toujours plus. « Toujours plus grand, toujours plus haut, toujours plus fort », comme dirait Olivier Mine.

b. Un succès inattendu

Sauf que Matrix, quand il sort en 1999, ce n’est pas ça. C’est le deuxième long-métrage d’un duo de réalisatrice, Lana et Lily Wachowski. Leur carrière à Hollywood est courte jusque-là : elles n’ont réalisé qu’un seul film, Bound, un thriller lesbien dont l’antagoniste est déjà incarné par Joe Pantoliano, qui joue le rôle de Cypher dans Matrix. Matrix et un film doté d’un budget de 60 millions de dollars et tourné en grande partie en Australie pour réduire les coûts. Les sœurs Wachowski ont d’abord proposé le rôle de Néo à Will Smith, qui a refusé et préféré aller faire Wild Wild West, adapté d’une célèbre série télévisée. Chacun ses choix de carrière.

Même avec le soutien du producteur Joel Silver, ce n’est pas un projet facile à défendre. Personne ne comprend rien à ces histoires d’ordinateurs, de personnages aux noms comme « Switch » ou « Dozer », de combats de kung-fu dans le cyber-espace ponctuée de diatribes philosophiques autour du mythe de la caverne. Pour étayer leur projet, les sœurs Wachowski font réaliser un story-board complet aux dessinateurs Geoff Darrow et Steve Skroce. La société Warner Bros ne se rangera d’ailleurs complètement derrière le projet qu’après avoir vu un premier montage de la scène d’introduction.

Personne n’y croit vraiment, mais ce n’est pas grave. On se dit que le film sera rentable avec l’exploitation vidéo et on fera peut-être une suite directement en vidéo, comme c’était l’habitude. Sauf que, durant son premier week-end, le film rembourse la moitié de son budget. C’est le meilleur démarrage pour un film mettant en scène Keanu Reeves depuis Speed de Jan de Bont (le metteur en scène de Paul Verhoeven pour celles et ceux qui suivent) en 1994. Le film écrase la concurrence, et en particulier le blockbuster Perdus dans l’espace, lui aussi adapté d’une série télé des années 60, avec Gary Oldman et Matt Leblanc (Joey dans Friends).

Pour toute une génération de fans de SF, comme Simon Pegg, c’est un peu l’anti-La Menace Fantôme. C’est un film écrit pour eux, par des gens comme eux, qui parle leur langage : celui des systèmes informatiques et des films hong-kongais, de la musique électronique et des coiffures bizarres, du nihilisme de la génération X face à la « fin de l’histoire » incarnée par des open-spaces stériles et par des agents du gouvernement tous identiques, impeccablement habillés et coiffés, aussi impersonnels que le G-man de Half Life.

Dans la quête de vérité de Thomas Anderson, ce sont plusieurs contre-cultures qui se reconnaissent et qui se posent ensemble la même question : « Qu’est-ce que la Matrice ? »

« Matrice », ça vient du latin matrix et ça veut dire « mère », plus concrètement, ça veut dire « utérus ». C’est l’endroit d’où on naît. C’est un environnement chaud, enveloppant, dans lequel on pourvoit à tous nos besoins et dans lequel on peut grandir sereinement. Une matrice, c’est clos et ça ne communique avec l’extérieur que pour nous amener l’eau, la nourriture et l’oxygène dont le corps a besoin. Concrètement, une matrice, c’est fait pour produire du vivant. C’est même une machine à produire du vivant ; une machine biologique, mais une machine quand même. «  La Matrice est un système », un système reproducteur.

Seulement, comme nous l’explique Morpheus, le « maître du rêve », celui qui aidera Thomas Anderson/ Néo à se « réveiller », ce système n’a pas pour but de produire des corps humain, ou bien simplement en tant que « moyen de production » (Marx). En l’occurrence : de l’énergie. La Matrice a pour but de produire de l’humain, nécessaire pour fabriquer le courant nécessaire à la subsistance de toute une civilisation de machines. Celles-ci ont été créées par l’humanité dans un passé si lointain qu’on n’est plus certain de la date. On sait seulement qu’il y a eu une guerre et que l’humanité a été vaincue. Maintenant, comme le coton, l’humanité est une matière première ; comme le coton, elle est cultivée et, comme le coton, elle est cultivée dans d’immenses champs.

Il est intéressant de remarquer qu’on ne sait pas grand-chose de la société des machines. Nous n’en voyons réellement que deux sortes. Des machines mécaniques, les Sentinelles, chargées de pourchasser les humains rebelles dans le monde réel, mais aussi des machines numériques, les Agents, des programmes qui remplissent le même rôle dans l’espace numérique. Les machines nous sont présentées uniquement comme un appareil répressif, dedans et dehors, qu’il s’agit de renverser, dont il faut se libérer. Leur existence semble tournée uniquement vers leur travail reproductif et le maintien des conditions nécessaires de leur reproduction. Si les machines sont présentées comme conscientes, elles n’expriment dans ce film quasi aucune intériorité. Elles sont littéralement des « personnages fonctions » : leur existence n’est fondée que sur leur utilité au système.

c. Le désert du réel

La Matrice est un système de production, mais c’est aussi un « simulacre », comme nous le rappelle subtilement un plan sur le livre, Simulacres et simulations de Jean Baudrillard. Baudrillard est un philosophe français, né en 1929 et mort en 2007, connu pour ses livres comme La Société de consommation ou Le Système des objets. Dans Simulacres et simulations, il s’interroge sur la notion de réel, et développe le concept d’hyperréel : un réel sans origine, sans réalité.

Pour comprendre, il faut revenir à une nouvelle de l’écrivain argentin José Luis Borges, intitulée De la rigueur de la science et publiée en 1946. On peut y lire le conte suivant.

« En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une Ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Étude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques. »

Dans Simulacres et simulations, Baudrillard renverse cette fable. Selon lui, dans nos sociétés néolibérales, ce ne sont plus les représentations qui copient le réel (jusqu’à l’absurde, comme la carte aux dimensions de l’Empire entier) mais le réel lui-même qui prend la forme de ses représentations. Baudrillard appelle cela la « précession des simulacres ».

« Aujourd’hui, l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel.

Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire — précession des simulacres —, c’est elle qui engendre le territoire et, s’il fallait reprendre la fable, c’est aujourd’hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement de la carte. C’est le réel, et non la carte, dont des vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l’Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même. »1

Cette citation, « le désert du réel » est sans doute, avec le plan sur le livre, la référence la plus explicite au texte de Baudrillard dans le film. Cependant, lorsque Morpheus présente le monde réel, dévasté par la guerre entre les machines et l’humanité, comme un « désert », il n’utilise pas le mot dans le même sens que Baudrillard. Ce que Morpheus nous dit, c’est que le réel est un désert. La surface de la Terre est vide, froide et inhabitable, si bien que l’humanité restante s’est réfugiée près du cœur encore chaud de la planète. Ce qu’écrit Baudrillard, c’est que le réel n’existe plus. Il a « déserté ». Autrement dit : le réel a disparu. Il n’en reste plus que des simulations, qui sont comme le rappelle Baudrillard un peu plus loin dans le texte, des manières de « feindre ce que l’on a pas. » Dans la simulation, il n’y a plus « d’équivalence entre le signe et le réel » : autrement dit, le signe ne sert plus à montrer qu’il y a quelque chose, mais au contraire à dissimuler qu’il n’y a plus rien.

Dans son livre, Jean Baudrillard prend l’exemple de la grotte de « Lascaux II ». La grotte de Lascaux, à Montignac en Dordogne. Cette grotte dont les parois sont recouvertes de peintures rupestres a été découverte en 1840. Elle suscite un tel engouement du public que plus d’un million de personnes viennent la visiter jusqu’en 1963. Cependant, on se rend vite compte que l’excès de CO2 dû à la présence de visiteurs nombreux provoque un dépôt de calcaire sur les parois et l’apparition de colonies d’algues vertes (un peu de la même façon que celles qui apparaissent dans les cours d’eaux en Bretagne). Après plusieurs tentatives de conception de dispositifs de purification de l’air, la décision est prise dans les années 1970 de construire une copie, un fac-similé de la grotte qui est ouvert au public en 1983.

C’est littéralement la spectacularisation du réel qui le fait disparaître. Pour cacher ce fait, on construit un simulacre et c’est celui-ci, seulement celui-ci qui reste à admirer.

Baudrillard évoque aussi Disneyland, en Floride.2 Il appelle le parc le « modèle parfait de tous les ordres de simulacres enchevêtrés ». Selon lui, son rôle est « de cacher que c’est le « réel », toute l’Amérique « réelle » qui est Disneyland. (…) Disneyland est posé comme imaginaire afin de faire croire que le reste est réel. » Si ce monde « se veut enfantin », c’est « pour faire croire que les adultes sont ailleurs (…) pour cacher que la véritable infantilité est partout ». Comme dans la nouvelle Titre ?de Auteur ? dans laquelle la Californie, ses infrastructures et sa culture se répand à travers les Etats-Unis jusqu’à ce qu’ils soient entièrement semblables à elle, le rôle est de faire croire que les USA entiers ne sont pas déjà Disneyland.

De la même façon, La Matrice serait donc une simulation qui a pour fonction de dissimuler à l’humanité que sa civilisation a disparu. Pour le cacher à qui ? Aux yeux des humains branchés dans la Matrice, eux-même susceptibles à tout moment d’effacement, de surimpression d’un Agent sur eux.

d. Soulever le voile.

Heureusement, Néo et les autres humains libres (ou libérés) de Zion ne sont pas dupes de l’illusion. Ils se battent au contraire pour reprendre le pouvoir, le contrôle sur le réel. C’est véritablement celui-ci qui est l’enjeu de la guerre et si, dans le film, celle-ci se déroule à l’intérieur de la Matrice, c’est uniquement, pour utiliser un terme anglais tant militaire qu’informatique, par proxy, c’est à dire par procuration.

Dans Matrix, contrairement à chez Baudrillard, il existe une délimitation claire entre le réel et le virtuel. Les deux espaces, d’ailleurs, ne s’interpénètrent guère. L’aspect physique des personnages est différent à bord du Nebuchadnezzar, le vaisseau que commande Morpheus, d’à l’intérieur de la matrice. Cette différence est fondée sur l’intériorité des personnages : l’image virtuelle est appelée « image intérieure résiduelle ». Elle n’a donc pas, théoriquement, d’autre limite que celle que la manière dont les personnages se voient eux-même.

Si Zion, la dernière cité humaine est installée au centre de la Terre, les vaisseaux comme le Nebuchadnezzar patrouillent le réseau souterrain des anciens métros et égouts, des cavernes gigantesques dans lesquelles elles peuvent émettre un signal pirate pour se connecter au réseau de la Matrice. En effet, si les termes en sont renversés (la grotte est présentée comme la réalité), la dialectique entre réel et virtuel dans Matrix a bien plus à voir avec l’allégorie de la caverne présentée par Platon dans La République.

Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière; ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaîne les empêchant de tourner la tête ; la lumière leur vient d’un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux; entre le feu et les prisonniers passe une route élevée : imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles. (…)

Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, et en toute espèce de matière ; naturellement, parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent.

Ils nous ressemblent, répondis-je; et d’abord, penses-tu que dans une telle situation ils aient jamais vu autre chose d’eux-mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ? (…)

Si donc ils pouvaient s’entretenir ensemble ne penses-tu pas qu’ils prendraient pour des objets réels les ombres qu’ils verraient ?

Et si la paroi du fond de la prison avait un écho, chaque fois que l’un des porteurs parlerait, croiraient-ils entendre autre chose que l’ombre qui passerait devant eux ? (…)

Comme les personnages de la fable de Platon, Néo est né « enchaîné ». Il a considéré comme véritable, comme réel, ce qu’on lui a montré comme tel. La Matrice est moins un simulacre au sens de Baudrillard qu’un théâtre d’ombres, une projection.

Cette idée est d’ailleurs reprise explicitement dans la scène où Néo retourne pour la première fois dans la Matrice après sa libération. Dans la voiture qui l’emmène rencontre l’Oracle, il remarque par la fenêtre un restaurant où il avait l’habitude de déjeuner. À travers la vitre, la rue est volontairement floue et distante. La rétro-projection est rendue perceptible pour accentuer l’effet de distance entre Néo et le monde virtuel auquel il a cessé d’appartenir, pour mettre en valeur son caractère illusoire. La Matrice, toutefois, est différente des ombres sur le mur de la caverne de la fable, car elle est indiscernable du monde réel. Elle n’est pas son reflet appauvri mais son égale : ceci qui arrive dans la Matrice arrive également dans le monde réel, comme on le verra plus tard.

Considère maintenant ce qui leur arrivera naturellement si on les délivre de leurs chaînes et qu’on les guérisse de leur ignorance. Qu’on détache l’un de ces prisonniers, qu’on le force à se dresser immédiatement, à tourner le cou, à marcher, à lever les yeux vers la lumière : en faisant tous ces mouvements il souffrira, et l’éblouissement l’empêchera de distinguer ces objets dont tout à l’heure il voyait les ombres. (…)

Et si on le force à regarder la lumière elle-même, ses yeux n’en seront-ils pas blessés ?n’en fuira-t-il pas la vue pour retourner aux choses qu’il peut regarder, et ne croira-t-il pas que ces dernières sont réellement plus distinctes que celles qu’on lui montre ? Il aura, je pense, besoin d’habitude pour voir les objets de la région supérieure. (…)

Lorsqu’il se réveille pour la première fois après avoir été secouru par l’équipage de Morpheus, Néo, ébloui, demande pourquoi ses yeux sont douloureux. La réponse est simple : il ne les a « jamais utilisés jusque-là ». Tout son corps est faible, ses muscles atrophiés doivent être reconstruits.

Or donc, se souvenant de sa première demeure, de la sagesse que l’on y professe, et de ceux qui y furent ses compagnons de captivité, ne crois-tu pas qu’il se réjouira du changement et plaindra ces derniers ? (…)

Morpheus pense que Néo qu’il est « l’élu » (« The One ») : la « réincarnation » de l’homme qui, le premier, parvint à libérer son esprit de l’emprise de la Matrice et qui a à son tour libéré les fondateurs et fondatrice de Zion. Son rôle, s’il est réellement the One est donc de retourner dans la Matrice et d’y « libérer des esprits », un à un. Il doit redescendre dans la caverne. Il faut noter aussi que Néo n’est pas le « seul espoir » des humains contre les machines. Dans le salon de l’Oracle, il est présenté aux autres « potentiels » : des individus branchés dans la Matrice qui pourraient comme lui être l’élu. Il semble donc qu’on ne soit pas essentiellement l’élu, mais qu’on doivent le devenir. The One n’est pas une destinée, c’est un potentialité en attente d’être actualisée. Si Néo avait choisi la « pilule bleue », s’il avait choisi de ne pas sortir de la Matrice, peut-être que l’un.e d’entre eux aurait endossé ce rôle à sa place.

Imagine encore que cet homme redescende dans la caverne et aille s’asseoir à son ancienne place : n’aura-t-il pas les yeux aveuglés par les ténèbres en venant brusquement du plein soleil ?

Ce que Morpheus, sa seconde Trinity, Néo et le reste de l’équipage ignore, c’est que le Nebuchadnezzar abrite un traître. Cypher (le « code », au sens du cryptage, mais aussi le 0, c’est à dire l’opposé du 1, le contraire de the one) est disposé à trahir ses compagnons contre la promesse d’être réintégré à la Matrice. Cypher (interprété par Joe Pantoliano, qui jouait déjà dans Bound), c’est le traître, le collaborateur, mais aussi celui qui demande « l’impossible », celui qui fait passer son propre intérêt et son propre plaisir avant tout le reste, et même avant celui de ses proches. Sa trahison nous est révélée dans une scène au restaurant, où il boit un (très) bon vin en mordant dans un (très) bon steak à la cuisson impeccable. Las d’être « zéro », il demande à être « quelqu’un d’important, comme un acteur » ce à quoi son interlocuteur, l’agent Smith, répond « Bien sûr… M. Reagan », du nom de l’ancien président des USA, chantre de la réaction néo-conservatrice, du néo libéralisme et de la financiarisation de l’économie, Ronald Reagan, qui fut une star de cinéma avant d’être un homme politique.

Lors de sa confrontation avec Trinity, au deux-tiers du film, Cypher détaille un peu plus ses motivations. S’il trahit, c’est parce que lui-même se sent trahi. Le réel que Morpheus lui promettait ne semble rien avoir à d’autre à lui offrir que le froid, une nourriture sans goût et de la frustration sexuelle (son comportement envers de Trinity est particulièrement révélateur).

En somme, ce que cherche Cypher, c’est le plaisir des sens et la satisfaction du corps. Il est fait preuve d’une sorte d’individualisme hédoniste. Le paradoxe tient dans ce qu’il ne peut trouver ces satisfactions que dans la Matrice, mettant à mal le sens commun sur la définition de la réalité matérielle, ainsi que l’aphorisme attribué à Woody Allen : « Je ne suis pas fan de la réalité, mais c’est encore le seul endroit où l’on peut manger un bon steak. »

e. Puissances de l’esprit

Au sortir d’un exercice d’entraînement, alors qui réintègre le monde réel après avoir fait une chute de plusieurs centaines de mètres dans un programme virtuel, Néo constate qu’il saigne du nez. Il interroge ses compagnons qui lui expliquent que « le cerveau croit que c’est réel. » Ainsi, bien qu’il s’agisse d’un monde virtuel, les personnes qui meurent à l’intérieur de la Matrice meurent « ici aussi. »

Cette contrainte est bien sûr un moyen de renforcer la tension dramatique lors des scènes suivantes et de conserver un élément de danger aux activités des protagonistes. S’ils et elles ne couraient aucun risque sous prétexte que la Matrice est un monde virtuel, nul doute que les spectateurs et spectatrices seraient bien moins impliquées dans les scènes d’action.

Cet effet du « dedans » psychique sur le « dehors » physique est mis en valeur par le montage lors de la scène où Cypher assassine l’équipage du Nebuchadnezzar (Trinity, au téléphone avec Cypher, voit ses compagnons s’effondrer devant ses yeux dans la Matrice alors qu’il les tue dans le monde réel, le virtuel symbolisant le réel) mais aussi lors de l’affrontement final entre Néo et Smith. L’effet des coups de l’agent est ressenti deux fois : d’abord dans la matrice, sur « l’image résiduelle » de Néo et ensuite sur son corps physique qui se cambre, est pris de spasmes et crache même du sang.

Cette logique d’aller-retour et de brouillage de la frontière, annonciatrice des thèmes des films suivants, trouve son accomplissement lors que c’est le baiser que Trinity donne à Néo qui le fait se relever dans la Matrice, alors même que son corps physique donne tous les signes de la mort. On pourrait être tenté d’y voir un clin d’œil inversé au conte de la « Belle au bois dormant », mais ce baiser de résurrection est plutôt la clef de la logique programmatique qui organise, le plus souvent à leur insu, et bien qu’on ne cesse de le leur rappeler, les actions des personnages du film. J’y reviendrai plus tard.

À travers la figure de Cypher et cette forme d’équivalence entre l’expérience physique et leur perception par le cerveau, le film définit ce qui est, selon lui, réel : seulement la perception. Dans Matrix, bien que le scénario nous affirme le contraire, il n’existe aucun réel absolu. Mouse, le plus jeune membre de l’équipage, propose même à Néo l’assouvissement de ses pulsions sexuelles avec la « Femme en rouge », pin-up destinée à le distraire et à le piéger au cours d’un autre programme d’entraînement. Cypher affirme même que la Matrice lui semble « plus réelle » que le Nebuchadnezzar qui serait au contraire un cauchemar dont il ne peut s’échapper.

Si exister, c’est percevoir, s’il n’existe aucune réalité intrinsèque et absolue, alors pourquoi pas ? La question que pose en creux Cypher n’est pas « Où se trouve la réalité ? » mais « En quoi un mensonge dont on ignore la fausseté et qui donnerait tous les signes du vrai serait-il moins réel ? » ou encore « Peut-on choisir d’être heureux dans la Matrice plutôt que malheureux au dehors ? ».

De cette négation d’un matérialisme au profit d’une certaine forme de sensualisme, où, là encore, l’apparence des phénomènes précède les phénomènes eux-mêmes, on peut tirer des questions éthiques, philosophiques et politiques. Si le bien équivaut à la vérité, et que celle-ci est sans cesse remise en question, alors existe-t-il seulement un bien ? Est-il concevable de vivre dans un ordre mauvais, de profiter de toutes les apparences de la satisfaction et du bonheur autrement qu’en se « voilant » la face ?

Il n’est pas étonnant alors que le terme « woke », littéralement « réveillé », se soit imposé dans le discours sur les réseaux sociaux (non sans une certaine ironie) pour signifier la conscience politique critique, bien que l’image ait été en partie reprise par les milieux d’extrême droite à travers la figure de la « pilule rouge ».

f. La Matrice comme utopie ?

Dans sa nouvelle Ceux qui partent d’Omelas3, publiée en 1973, l’autrice Ursula K. Le Guin (connue pour ses romans de science-fiction comme La Main gauche de la Nuit ou encore Les Dépossédés) met en scène une cité utopique, où tous les plaisirs sont accessibles, où tous les besoins sont satisfaits, où la violence n’existe pas. Cette félicité, à laquelle la narratrice s’assure longuement que nous croyons, a une cause particulière. Il y a, quelque part à Omelas, une cave humide et sans lumière où est enfermé un enfant, qui y vit seul et dans le dénuement le plus complet. Tous les habitants d’Omelas l’apprennent au moment de leur passage à l’âge adulte. Ils doivent venir voir cet enfant et comprendre que c’est parce que le bonheur de toute la cité n’est possible que parce qu’il souffre. Suite à cette découverte, ils peuvent choisir de rester à Omelas en conscience ou de partir. Où vont-ils ? Nul ne le sait, mais ils ne reviennent jamais.

« Savez-vous que la première Matrice fut conçue pour être un paradis pour l’humanité ? Un monde où nul ne souffrirait, où tout le monde serait heureux. Ce fut un désastre. Personne ne voulait accepter le programme. Des récoltes entières furent perdues. »

Cette leçon d’histoire est offerte à Morpheus par l’Agent Smith, qui le tient captif et le torture pour récupérer les codes d’accès à Zion, afin de détruire les dernières traces de résistance humaine. Ainsi, les machines avaient originellement conçu la Matrice non pas comme « le pinacle de la civilisation humaine » (soit la fin des années 90, ou comme l’écrivit Francis Fukuyama, philosophe libéral américain, « la fin de l’histoire »), mais comme une utopie, un paradis. Seulement, les esprits humains rejetaient cette réalité. Nul doute qu’ils adhéraient au postulat faussement attribué à Tolstoï que « les gens heureux n’ont pas d’histoire ». Smith, lui propos une autre théorie de la « nature humaine ».

Je pense que, en tant qu’espèce, l’être humain définit sa réalité à travers la souffrance et la misère. Ce monde parfait était un rêve duquel votre cerveau primitif ne cessait de vouloir se réveiller.

Cypher définissait le réel par la sensation et par le plaisir. Smith, lui, propose l’idée inverse. Les êtres humains sont non seulement incapables de l’impartialité des machines, de leur rationalité froide et calculatrice – qui peut même les pousser à faire le bien autour d’eux, comme en construisant un monde idéal pour les humains – mais, pire encore, ne considère comme réel que ce qui leur suscite de la souffrance. Cette opposition entre rationalité et affects est retravaillée dans la suite Matrix Reloaded, développée dans Matrix Revolutions et constitue aussi l’idée la plus intéressante de la suite tardive Matrix Resurrections.

Smith est profondément misanthrope, et je dirais même « anthrophobe ». Il compare l’humanité à un « virus », à de la vermine détruisant tout sur son passage. Pour lui, les machines sont le stade suivant d’une « évolution » logique. Cependant, son point de vue n’est pas le produit d’une pure raison analytique comme il le prétend tout d’abord. Voyant que le « sérum/code » qu’il a injecté à Morpheus pour « hacker » son esprit ne fait toujours pas effet, il décide de passer à un mode argumentatif différent. Il décide de faire appel aux émotions de Morpheus et dévoile par ailleurs qu’il en possède lui aussi.

Je vais être tout à fait honnête envers vous. Je hais cette planète, ce zoo, cette prison, cette réalité, peu importe comment vous la nommez, je ne peux plus la supporter. Elle sent la merde. Si les odeurs existent je suis envahi, cerné par cette puanteur, je sens d’ici votre pestilence et toutes les deux minutes, j’ai moi même peur d’être infecté tellement vous me répugnez, pigé ! J’ai besoin de m’échapper. J’ai besoin qu’on me libère ! C’est dans cet esprit qu’est la clé, ma clé ! Une fois que nous aurons détruit Zion, ils n’auront plus besoin de moi, est ce que tu comprends ça ? J’ai besoin des codes, je dois m’introduire au cœur de Zion, et tu dois me dire comment je dois faire, le choix t’appartient, dis le moi ou bien tu vas mourir !


Smith bascule ici dans le registre rhétorique de la persuasion : il cherche, paradoxalement, à susciter la compassion de Morpheus, d’un individu conscient à un autre. Pour ce faire, il s’est « débranché » du réseau en retirant l’oreillette qu’il porte comme tous les autres agents. Ce changement de ton est perceptible bien sûr dans la performance de l’acteur Hugo Weaving, mais aussi par la ponctuation des dialogues. Surtout le langage de Smith change du tout au tout. La courte phrase « Elle sent la merde » contraste violemment avec le langage soutenu qu’il employait plus tôt (« révélation »). Il passe du vouvoiement au tutoiement, et s’il affirmait auparavant son pouvoir de réflexion « je pense », il laisse libre cours à ses émotions : « je hais » « j’ai peur » « j’ai besoin ». La quête des codes d’accès à Zion n’est plus simplement sa fonction en tant que programme, mais aussi son désir personnel. Tout comme les humains, tout comme Néo, Smith mène sa propre quête émancipatrice : « J’ai besoin d’être libéré ! ». La cause de son inconfort ? Ses sens : « si les odeurs existent, je suis cerné par cette puanteur ».

Le surgissement de cette individualité surprend même les autres agents, ses égaux, qui lui demande ce qu’il est en train de faire lorsqu’ils reviennent dans la pièce. Smith est donc d’ores et déjà établi comme le double de Néo. Non seulement est-il son antagoniste mais il poursuit également le même but : sortir de la Matrice. Celle-ci est autant une prison pour lui que pour les humains. Peu lui importe le réel, Smith veut sa liberté.

g. Free your mind

Cette phrase est prononcée par Morpheus lors de l’épreuve du « saut ». Néo doit effectuer un bond gigantesque entre les toits de deux immeubles séparés de plusieurs dizaines de mètres. Il s’agit de reproduire le même exploit que Trinity, qui faisait s’écrier « c’est impossible » aux policiers lancés à sa poursuite. Pour le personnage, c’est un test mais c’est un rappel à l’attention du spectateur que nos personnages sont capables d’actions surnaturelles à l’intérieur de la Matrice. Comment ? En libérant leur esprit, celui peut obtenir le pouvoir de tordre, à défaut de les rompre complètement, les règles du système. La solution tient en ces trois mots : free your mind (qui ne sont pas sans rappeler le « tu dois désapprendre tout ce que tu as appris de Yoda dans L’Empire contre attaque).

Un peu plus tôt, lors de son affrontement contre Néo lui posait déjà cette question : « Tu crois que c’est de l’air que tu respires ? ». Autrement dit, Néo continue d’agir comme s’il mouvait réellement son corps, il respecte des règles qui ne s’appliquent plus à lui.

La liberté, chez les sœurs Wachowski, semble être essentiellement une affaire individuelle, un changement intime, une prise de conscience. Il suffirait apparemment de constater que les règles ne nous sont plus imposées pour s’en défaire : libérer son esprit. Elles exprimeront à nouveau cette idée dans un de leur films suivants, Cloud Atlas, co-réalisé avec Tom Tykwer, dans lequel l’un des six protagonistes écrit : « Toutes les limites sont des conventions qui attendent d’être dépassées. Toute convention peut être transcendée, à la condition préalable de concevoir que c’est possible. »4 De la manière dont on peut atteindre cette conception, elle ne parlent pas beaucoup et c’est peut-être ce qui explique la facilité avec laquelle des mouvements d’extrême-droite comme les « incels » et les masculinistes, que l’on imaginerait pourtant peu sensibles à l’imaginaire des sœurs Wachowski (et plus particulièrement à leurs dernières œuvres en date, qu’il s’agisse de Sense8 ou de The Matrix Resurrections) se sont emparés de la figure de la « pilule rouge ». La « libération des esprits » dans The Matrix, procède d’un choix individuel, fondé sur une intuition. Cette intuition est exprimée ainsi par Morpheus à Néo :

Ce que tu sais, tu ne peux l’expliquer, mais tu le ressens. Tu l’as ressenti toute ta vie durant : il y a quelque chose qui ne va pas avec le monde. Tu ne sais pas de quoi il s’agit, mais c’est là, comme une écharde dans ton esprit, qui te rend fou5.

Ce sentiment de malaise est extrêmement puissant car il semble « universel ». C’est cependant cette même universalité qui le rend perméable à des lectures inverses de celle souhaitée par les autrices. Ce malaise, si puissant qu’il rend « fou », n’est pas caractérisé, ou bien d’une manière compatible avec les figures de l’alt-right6 : Thomas Anderdon est un jeune homme désocialisé, sans amis ni familles, toujours à la limite de la rupture de ban, comme le montre la scène de réprimandes de son manager. Les causes de ce malaise ne sont jamais explicitées autrement que par l’idée d’un grand « mensonge ». Le choix proposé par Morpheus vient valider cette intuition fondamentale : prendre la « pilule rouge », passer de l’autre côté du miroir, plonger vers la vérité paraît se résumer ensuite à une question de courage personnel.

En choisissant de libérer son esprit, Néo (1) devient un héros, qui voit à travers les mensonges du monde réel (il ne voit plus le code de la matrice, seulement « blonde, brunette, rouquine », comme le suggère Cypher), capable de briser librement les règles, de vaincre le représentant caricatural de l’establishment qu’on pensait jusque-là tout puissant, ainsi que de gagner le cœur du second-rôle féminin quand son double maléfique (Cypher/0) y a échoué. On voit sans mal ce qu’une pareille libération, fondée qui plus est sur une essence intrinsèque du personnage peut avoir de jouissif pour le spectateur. L’envol final de Néo, qui vient d’annoncer aux programmes anonymes qui régissent la Matrice elle-même qu’il va en faire « un monde ou tout est possible », évoque immanquablement le slogan promotionnel du Superman de Richard Donner (1978) : You’ll believe a man can fly !, c’est à dire « Vous croirez qu’un homme peut voler ! ».

La liberté est une affaire personnelle et c’est aussi une affaire de croyance, contrairement à la sentence de Morpheus (par ailleurs, le personnage dont les actions sont mues par un système de croyance tout au long des trois films). Comment Néo parvient-il à faire jeu égal face à l’Agent Smith ? En croyant, littéralement, en lui-même : « He’s beginning to believe. » commente Morpheus.

H. Un scénario programmatique

Le récit que nous présente The Matrix respecte un programme, au sens spectaculaire (le programme d’un concert, d’un opéra) comme au sens informatique.

Le programme narratif est, du premier coup d’œil, reconnaissable comme le canevas du récit héroïque inspiré des travaux de Joseph Campbell ou bien du Story de John Truby. Le protagoniste reçoit littéralement un « appel (téléphonique) à l’aventure » qui lui propose de passer un « seuil », un saut au-dessus du vide pour passer une poutrelle métallique qui barre sa fuite. Remarquons au passage la très grande littéralité des enjeux narratifs, qui irrigue tout le parcours de Néo. Deux « gardiens » se trouvent entre lui et le début de son aventure : Morpheus, qui veut le lui faire passer, et Smith qui tente au contraire de l’en dissuader ou de l’en empêcher. Néo renâcle devant l’obstacle une fois, puis accepte. Il passe « de l’autre côté », et débute son apprentissage, sa transformation aux côtés d’un mentor. Il affronte plusieurs obstacles (le fameux « saut », où il échoue) et défis (« le combat contre Morpheus », la fuite devant les agents) jusqu’à un moment où tout semble perdu (« l’abysse ») dans lequel il obtient une révélation (son propre rôle d’Élu). Celle-ci lui permet d’achever sa transformation (il se découvre capable d’affronter Smith) et de « réparer », résoudre le conflit : Morpheus est libéré, le Nebuchadnezzar est sauvé. Doté de ses nouvelles capacités, Néo retourne dans la Matrice qu’il a quittée pour la modifier de l’intérieur.

En regardant cette structure somme toute conventionnelle, on est en droit de se poser la question suivante : pourquoi Néo est-il l’élu ? On l’a vu plus haut, il n’est qu’un « potentiel » parmi d’autres. Qu’a-t-il alors de différent des autres qui lui permet de se « réaliser » ? On peut trouver un début de réponse dans la figure de l’Oracle.

De celle-ci, on ne sait pas grand-chose. Morpheus nous apprend seulement qu’elle est la personne responsable de la « prophétie de l’Élu » et qu’elle est « très vieille », assez pour avoir été « avec nous depuis le commencement». La nature exacte – est-elle humaine ou non ? – n’est pas adressée avant la suite The Matrix Reloaded. Son nom (là encore, très littéral) nous apprend qu’elle a un rapport privilégié au futur. Qu’est-elle ? Un Oracle. Ni plus, ni moins. On comprend que chaque être humain que l’on « libère » de la Matrice est amenée la voir pour qu’elle lui délivre un message unique. En l’occurrence, Néo espère y trouver une réponse à la question : est-il l’Élu ?

La réponse de l’Oracle est nette. Non. Il n’est pas l’Élu. Il ne s’agit pas toutefois du message que Néo doit entendre, qui est que Morpheus va se sacrifier pour lui et qu’il devra choisir entre sa vie et la sienne.

Pour bien comprendre, il faut garder en tête que l’Oracle se préoccupe du futur. Lorsque Néo lui rend visite, à ce moment précis, il n’est pas l’Élu. L’essence, dans la Matrice, est binaire : on est ou on n’est pas. Pour devenir l’Élu, ou plutôt pour s’activer comme Élu, Néo doit rencontrer et remplir un certain nombre de conditions. L’Oracle se préoccupe du futur dans un système informatique purement logique, malgré ses apparences. Son rôle est donc moins de prédire le futur que d’en écrire le déroulé. Le film nous donne à connaître quatre de ses prédictions :

Un homme humain naîtra dans la Matrice qui sera capable d’en libérer l’humanité.

Morpheus est celui qui trouvera cet homme.

Trinity tombera amoureuse de cet homme.

Néo devra choisir de sauver Morpheus.

En tant que spectateur, nous partons du principe que Néo est l’Élu, d’une part car c’est ce que la structure narrative du film nous conditionne à penser, d’autre part car c’est ce que croit Morpheus, qui est particulièrement charismatique et persuasif – et, ce, quand bien même le film nous dit explicitement, lorsqu’on lui pose la question, que ce n’est pas le cas. Il y a ici une boucle logique qui est la nature même de la matrice. Néo doit sauver Morpheus car Morpheus croit qu’il a trouvé l’Élu. Sans cette croyance, la situation de choix ne se présenterait pas, et c’est d’ailleurs cette culpabilité qui motive Néo à agir pour libérer Morpheus. Trinity doit tomber amoureuse de l’Elu. C’est de Néo qu’elle tombe amoureuse. Lorsqu’il avoue que l’Oracle a nié qu’il soit la bonne personne, elle s’écrit « C’est impossible ». Le syllogisme se résout à l’acmé du film : Néo paraît mort, Trinity lui avoue son amour. Puisqu’elle l’aime et qu’elle doit aimer l’Élu, Néo est donc l’Élu. Le programme annoncé par l’Oracle est complet. Les fonctions narratives des personnages, tout comme leurs fonctions individuel dans le programme, sont remplies. Tout comme le scénario du film lui-même, l’Oracle annonce ce qui va se passer, et c’est précisément parce qu’elle l’annonce que cela se passe.

La leçon de l’Oracle n’est pas, comme elle semble l’être au premier abord, que n’importe qui peut être l’Elu en choisissant de le devenir, en exerçant « simplement » sa liberté. Au contraire, les agissements des personnages au sein de la Matrice – comme au sein de The Matrix – sont prévus à l’avance. Ils sont déterminés, et c’est l’explicitation de ce déterminisme qui explique peut-être une partie de l’incompréhension et de la haine qu’a suscitées sa première suite, The Matrix Reloaded.

1 Simulacres et Simulations, éditions Galilée, 1981

2 Le parc Disneyland Paris n’ouvrira qu’en 1992.

3Dans Aux quatre vents du monde, recueil aux éditions Le Bélial, 2020.

4« All boundaries are conventions, waiting to be transcended. One may transcend any convention if only one can first conceive of doing so. »

5What you know you can’t explain, but you feel it. You’ve felt it your entire life, that there’s something wrong with the world. You don’t know what it is, but it’s there, like a splinter in your mind, driving you mad

6Sans pour autant accuser les Wachowski de complaisance avec l’extrême-droite. En 2020, lorsqu’Elon Musk a publié sur Twitter le message « Take the red pill », auquel Ivanka Trump a surenchérit « Taken ! », Lily Wachowski a publiquement rétorqué : « Fuck both of you. »

À propos de Ru

Qu’est-ce que Ru ?

Ru est la bête dans laquelle nous vivons tous. Ses dimensions sont telles qu’il est difficile de se la représenter. On en voit un bout, l’extrémité d’une griffe, la courbe d’une épaule ; on distingue sa forme rouge au loin sur l’horizon ; on en sent la présence tout autour de nous. Il y a différentes manières d’arriver à Ru. On peut prendre le train. On peut être l’unique rescapé d’une embarcation de fortune jetée sur le rivage. On peut aussi naître là. Cela importe peu. Ru est tout autour de nous. Ru nous colore, nous façonne, nous transforme que nous le voulions ou non.

Il est probable que Ru n’est pas si morte qu’on veut bien le croire. Elle se relèvera sans doute et nous emportera avec elle là où vont toutes les grandes bêtes rouges. Ce jour-là, advienne que pourra. Rien ne sera plus jamais pareil. En tout cas, il faut l’espérer.

Dans Pacific Rim, de Guillermo del Toro, le personnage interprété par Charlie Day explore le cadavre d’un monstre géant fraîchement abattu. Dès 2013, l’idée a germé : et si des gens s’installaient-là ? L’être humain a cette particularité : il insiste toujours pour s’établir dans les endroits les plus insolites et inhospitaliers.

Quelques années plus tard, un personnage a surgi. C’était un étranger à la recherche de son mari, une rock star disparue dans les entrailles de la bête. C’était presque un tiers du livre. C’était le commencement d’Alvid, et celui de Sandro. Youssoupha est venu ensuite, en regardant une falaise de granit rose, les deux pieds dans le sable d’une plage des Côtes d’Armor. Il était porté par les notes d’une chanson de Peter Gabriel qui parle de pluie rouge. Enfin, Coré est arrivée : un point écarlate et brûlant, un Regard Rouge fait femme.

En 2019, la préfecture de Ru s’est alors révélée à moi sous les traits de la « macronie » : la nudité d’un roi qu’il est impossible de prétendre ne pas voir. J’y ai versé toutes les bassesses, tous les mensonges, toutes les violences, toutes les mutilations physiques et morales commis par un arbitraire intolérable et impénitent. Ru s’est remplie de colère et de dégoût. Cette idée qui m’avait toujours semblé métaphorique s’est incarnée très concrètement, très charnellement. Le corps de Ru, c’est le corps social, le corps politique.

J’ai donc passé le deuxième semestre 2019 à Ru et j’ai mis quelques temps à en revenir. Je me souviens d’un après-midi, à Tours. J’étais au bord d’un lac et j’ai imaginé que le ciel n’était qu’un dôme peint, comme dans la scène de fin du Truman Show. L’air que je respirais, c’était Ru. Ce que je mangeais, c’était Ru. Toutes mes lectures me ramenaient à Ru, d’autant plus facilement qu’elle était toujours autour de moi.

Si au départ, la présence de Ru figurait celle, bien réelle, du capitalisme, l’image a changé au fur et à mesure de l’écriture. Elle s’est faite plus diffuse, plus confuse. Plus positive aussi. Il y a dans la présence de Ru davantage que ce que nous croyons, sottement et orgueilleusement, y apporter. Ru est devenue quelque chose qui nous dépasse et qui nous porte, un chant profond et grave avec lequel nous n’avons d’autre choix que de composer.

Ru est l’histoire d’une révolution, oui, mais d’une révolution presque involontaire et contingente. Inaccomplie. On y est étranger. On ne s’y bat pas « dans l’espoir du succès ». On cherche si bien quelque chose qu’on manque passer à côté de tout le reste. On y cherche un dedans, un dehors, un œil, une voix. On y enseigne, on y apprend. À la fin, tout a bougé, tout est secoué, renversé parfois, mais rien n’est terminé. Tout reste à faire.

Ru est le premier pas, difficile et nécessaire, sur le chemin de l’utopie. Qu’adviendra-t-il après ?

La fin de la fin du monde

Ces derniers temps, j’ai beaucoup pensé à la science-fiction. J’ai beaucoup pensé à la littérature d’anticipation, de prospective, au gros (par le sens qu’on veut lui donner) mot d’imaginaire. J’ai beaucoup pensé à tout cela et à ma place là-dedans.

J’y ai beaucoup pensé en observant le petit remue-ménage qui a eu lieu lorsqu’un auteur français – appelons le Adrien Pamabio – a publié son dernier roman qui, en vertu du succès du précédent et lointain texte et d’une certaine éloquence plus que pour le roman en lui-même, a reçu les faveurs des médias généralistes comme aucun autre auteur de sa nationalité. Adrien Pamabio s’est donc vu désigné porte-étendard de cette science-fiction français et son roman a fait le succès de librairie attendu, avec des chiffres qui font forcément un peu rêver les gens dans mon style lorsqu’ils reçoivent – fin d’année fiscale oblige – leur compte d’auteur et les chiffres de vente atteignant péniblement les mille exemplaires qui vont avec. N’ayant pas lu le roman d’Adrien Pamabio et n’ayant pas l’intention de le faire dans le futur envisageable, je n’ai rien à en dire. Mais j’ai tout de même eu le sentiment persistant que l’arbre cachait la forêt et que, par leur œil toujours tourné au même endroit, vers les mêmes bons clients, le complexe médiatique promotionnel réalisait, quelques années après la précédente, une nouvelle élection. Le succès était annoncé, il a eu lieu. Loin de proposer un bouleversement, la sortie du livre d’Adrien Pamabio n’était que le signe d’une reconduction du même fonctionnement. Ces mêmes publications disaient du livre : la science-fiction en France, c’est cela ou, comme on a pu le lire : cela c’est au-delà de la science-fiction en France. Ceci est un vrai livre. Cela – le reste – n’en est qu’une excroissance disgracieuse. Encore une fois : cet arbre-ci est plus beau que toute cette forêt là.

Ce genre de phrases, mieux vaut en hausser les épaules ou encore ne pas les lire.

Cette anecdote d’actualité m’a inspiré deux songeries. L’une concernait le fait d’en être ou de ne pas en être. L’autre concernait les prophéties autoréalisatrices.

La première, tout d’abord. Je ne lis presque pas de science-fiction. Je n’en ai jamais vraiment lu plus que cela et mes lectures en ce moment sont en majorité tournées vers les classiques et ce qu’on pourrait appeler le patrimoine. J’ai tenté de m’approcher de plusieurs romans de fantasy cette année, sans succès. Et pourtant, il semble que j’en écrive. Je suis publié dans des maisons d’édition dont c’est la spécialité.J’en suis sans en être, sans avoir vraiment envisagé de faire partie d’une bande, d’un groupe, d’un côté contre l’autre. Je n’ai rien à défendre dans l’imaginaire, n’en serait jamais militant. Le plus dommageable, dans les malheureux titre donnés à ses entretiens avec Adrien Pamabio, c’est qu’ils perpétuent cet esprit de clan. En le mettant en exergue, en le montrant comme celui qui a réussi – « le bon nègre » – ces titres creusent en vérité le fossé, repoussant tout le reste vers le fond dont lui aurait su s’extirper. Ce fossé, en vérité n’existe pas, mais les deux côtés s’acharnent à le creuser : « germanopratins » d’un côté, « imaginaire » de l’autre. J’en viens à rêver d’une grande librairie où tout se mélangerait, où en somme Marguerite Yourcenar côtoierait Roland Wagner (pour ne citer qu’eux) sans que personne ne batte d’un sourcil. Je voudrais que les genres s’effacent pour ne laisser que le texte, que l’intention de l’auteur et que la rencontre éventuelle du lecteur avec celle-ci. Je rêve d’une séparation unique entre les textes, passant au-delà des goûts dont on ne discuterait soi-disant pas, les séparant en deux catégories nettes : la bonne, la mauvaise. S’il y a plus de séparations que celle-ci, quel auteur suis-je, moi qui en un an ait écrit un polar nocturne, les deux tiers d’un « roman mille-feuille » et un texte où des adolescents font la rencontre d’extra-terrestres ? Où est ma place ? Dans quelle étagère ?

Ne dois-je être que « Camille Leboulanger, auteur de romans de SFFF » ?

Défendre la science-fiction n’est pas la heurter aux autres, la poser en opposition aux autres. En vérité, le travail est déjà, la victoire est déjà acquise : les Éditions de Minuit publient des textes fantastiques et d’anticipation qui en ont tous les traits ; simplement pas la place dans le rayon du fond.

La deuxième réflexion, quant à elle, je la dois à cet excellent article de Kim Stanley Robinson, intitulé « Dystopias Now », dans lequel il énonce la fin de la dystopie comme outil de réflexion et de projection. Le temps n’est plus, selon lui, à dire « Regardons comme cela pourrait être pire. » mais : « Imaginons comment cela pourrait être mieux. ». Ainsi, après deux romans classés dans le « post-apocalyptique », imaginant un monde dévasté, inhumain, je décide de m’en tenir là. Je n’écrirai plus de textes annonçant la fin du monde. D’aucun sur Internet ont taxé Malboire, mon dernier roman, d’être convenu, de ne rien présenter de neuf. Face à ces remarques, j’ai bien sûr éprouvé de la tristesse et du rejet puis, avec la réflexion m’est venu une idée nouvelle. Ces deux textes sont bel et bien convenus. Ils n’annonçaient, ne constataient que des chose déjà vues, déjà sues de tous, agissant moins en signaux d’alarme qu’en constat et en objet rassurant. Tout va encore bien, si la Malboire n’existe pas.

Mais la Malboire existe déjà. La Malboire est déjà là. Et, comme Zizare, le héros du roman, je dois me poser cette question : s’il y a un monde après la Boue, quel sera-t-il ? Comment pourrait-il être mieux ? Vers quel monde dénué de Malboire faut-il aller ?

Voilà ce que je vais tenter de faire, à partir de maintenant. Voilà quelle sera ma place en tant qu’écrivain, en tant qu’auteur, huit ou neuf cents exemplaires à la fois. Face aux événements qui agitent la France ces jours-ci, pourri, enragé d’impuissance, voilà plusieurs mois que je me demande ce que j’y peux faire, moi qui ne sait pas me battre, moi qui ne sait vraiment qu’écrire, avec des résultats diversement satisfaisants. Je ne perdrai plus mes doigts à imaginer comment le monde pourrait être pire. Je vais les employer à penser comment il pourrait être meilleur. Et, très franchement, peu m’importe dans quel rayon on rangera ces livres.

Que la seule prophétie autoréalisatrice restante soit : nous pouvons faire mieux.

2019, c’est la fin de la fin du monde.

La Science-fiction est-elle trop politique ?

Réponse courte : non.

Réponse brève : Non. Comment pourrait-elle l’être ?

Réponse longue :

Ça fait maintenant plusieurs mois, voire plusieurs années que la chose me tracasse. C’est bien simple, à chaque fois que paraît dans les littératures dites de « l’imaginaire » (je vais dire SF pour aller plus vite, en admettant que le terme recouvre les variantes de l’imaginaire) un ouvrage un peu ouvertement militant, il se trouve quelque « blogueur influent », quelque jury de prix, bref, quelque personne pour reprocher au texte d’être trop politique ou, au contraire, se réjouir que tel texte n’est pas seulement un tract ou un essai mais aussi et surtout « une belle histoire, un bon moment de lecture. »

Cela m’inspire plusieurs réactions.

Je remarque que le terme « politique » est, dans ce cas, utilisé dans une acception bien restrictive.

Premièrement, sont qualifiés de politiques uniquement des textes véhiculant des propositions idéologiques de « gauche » (mot qui rejoint SF dans le grand glossaire des termes fourre-tout et mal définis). Pour ne prendre qu’un exemple facile, personne, jamais, n’a reproché à Robert Heinlein d’être trop politique ; pourtant, on peut difficilement considérer que Révolte sur la Lune est un exemple de neutralité axiologique. Autrement dit, ce sont les toujours les mêmes propositions qui font réagir, ce qui dit sans doute quelque chose sur qui réagit.

Ensuite, réduire la « politique » à l’expression de points de vue militants, c’est circonscrire abusivement le politique. Pour reprendre un vieux slogan, « tout est politique ». Autrement dit, il n’y a aucun domaine de l’existence des êtres humains rassemblés en société qui en échappe. Puisque nous vivons toujours dans la cité, il est impossible de considérer qu’il existe en elle des domaines où ses principes organisationnels ne se font pas sentir. Ainsi, la science-fiction ne peut pas être « trop » politique, pas plus que la cuisine, le travail, la sexualité. Ces sujets sont politiques, qu’on le veuille ou non.

J’ajoute qu’affirmer le contraire est une posture réactionnaire, largement reprise. On connaît le slogan « Keep your politics out of video games » bizarrement assez peu repris dans les milieux progressistes. Estimer qu’il existe des « chasses gardées », des lieux qui échapperaient à la conflictualité, à l’expression explicite ou non de vues politiques, c’est admettre « l’état des choses » comme légitime et inévitable. Je répète : c’est, au mieux, réactionnaire.1

Pour aller plus loin que le « tout est politique », je propose la formule « tout doit être politisé. » Bien sûr que la science-fiction doit être politique et politisée. C’est une des thèses d’Alice Carabédian dans Utopies radicalesi : la SF a un capacité de politisation, si ce n’est plus grande, au moins particulière. Elle peut être politisée à droite ou à gauche, réactionnaire ou utopiste (j’emploie ce terme plutôt que « progressiste » pour respecter la pensée d’Alice Carabédian qui met en opposition « utopie » et « progrès ». La SF n’a pas d’essence politique préalable : elle peut être Squid Games ou Becky Chambers, pour reprendre les mêmes exemples que Carabédian.

Cette particularité vient peut-être du fait que la SF est une littérature matérialiste. En effet, difficile d’imaginer des mondes autres, qu’ils soient désirables ou non, sans en définir et en questionner l’organisation sociale de la production. Si l’on se demande ce que l’on mange sur la planète Grobulz, il faut bien se demander d’où vient ce que l’on mange, de la production de la nourriture et de sa préparation. Qui cultive ? Qui élève ? Qui cuisine ? Pourquoi ? Comment ? Dans quelles conditions ? Si la littérature de SF est celle de l’imaginaire, alors il faut se rendre à l’évidence : « imaginer » est un acte extrêmement politique. Ainsi, on peut soupçonner René Barjavel d’un certain essentialisme quand il explique dans La Nuit des Temps que les personnes « noires » étaient déjà des esclaves sur Mars. Pour prendre un autre exemple plus proche de nous, le questionnement sur les rôles genrés dans la fiction de fantasy qui mène Ursula K. Le Guin à revenir à Terremer pour écrire Tehanu, un roman centré autour de deux personnages féminins et non de Ged, pourtant protagonistes des trois romans précédents. Ces deux actes d’imagination sont politiques. L’un n’est pas plus ou moins politique que l’autre

Je reviens à l’idée qu’un texte puisse être « un tract déguisé ». C’est à mon sens un argument de mauvaise foi et bien peu solide. Tout d’abord, on l’a vu, chaque fiction est un acte politique, tant de ce qu’elle raconte que dans sa forme, dans ses conditions d’énonciation et de diffusion. Écrire un livre, le faire publier ce n’est pas politiquement la même chose que de déclamer un récit épique. D’ailleurs, on pourrait remarquer que ces conditions conditionnent la forme et le contenu, et inversement. Reconnaître le pouvoir de du réel d’influencer la fiction, c’est reconnaître l’inverse : la fiction a des effets sur le réel. C’est même pour cela que l’on en produit. En cela, la fiction n’est guère différente des essais, des pamphlets ou des tracts.

Ensuite, et c’est peut-être ce qui me gène le plus, cet argument recèle en creux l’idée qu’il y aurait une séparation entre forme et fond, entre contenu et contenant. Pour ma part, j’ai tendance à me référer à la maxime de Victor Hugo selon laquelle « la forme, c’est du fond qui remonte à la surface ». On pourrait m’objecter le « Pouvoir des fables » de La Fontaine ou bien la devise « Placere docere » : pour instruire, il faudrait d’abord plaire. La séparation des deux me semble toutefois bien rétrograde : c’est séparer de manière étanche l’intellect et les émotions, dans une posture de pur esprit ou, au contraire d’être à la merci de ses émotions. C’est séparer nettement la « raison » du « cœur ».

Enfin, et en restant dans un vocabulaire pascalien, dire qu’une œuvre aurait le défaut d’être « trop politique » aux dépens de son statut de « fiction » (souvenir ému de marginaux sur un manuscrit : « N’oublie pas que tu écris un roman ! », « Le lecteur veut du romanesque ! »), c’est lui reprocher de n’être pas assez « divertissante ». Charge à nous de garder en tête qu’être diverti, c’est détourner le regard. Nul doute qu’il y a parmi la production moultes œuvres de fiction dont c’est l’objectif premier. Cependant, il ne faut pas oublier qu’elles aussi possèdent leur propre charge politique.

En outre, c’est un bien drôle de reproche à faire à un texte de fiction que de l’accuser de ne pas nous faire suffisamment détourner les yeux du réel dont il traite, ouvertement ou non.

*

1 Se référer à la fabuleuse exemplification du réactionnaire par Gérard Darmon dans Astérix et Obélis : Mission Cléopâtre ! : « J’ai installé l’évacuation des eaux usagées comme on le fait tout le temps ! On a toujours fait comme ça » ! et tant pis si ça pue…