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Qu’est-ce que la Matrice ?

« La Matrice est universelle. Elle est omniprésente. Elle est avec nous ici, en ce moment même. Tu la vois chaque fois que tu regardes par la fenêtre ou lorsque tu allumes la télévision. Tu ressens sa présence quand tu pars au travail, quand tu vas à l’église ou quand tu paies tes factures. Elle est le monde qu’on superpose à ton regard pour t’empêcher de voir la vérité. »

Dans Matrix, le personnage de Thomas Anderson est un angoissé. Il ne trouve plus le sommeil. Il passe toutes ses nuits à parcourir l’internet à la recherche d’informations et de quelque chose qui l’apaise. Il est si préoccupé, si décalé qu’il délaisse son emploi dans une grande firme d’informatique. Sur Internet, dans ce monde numérique apparemment parallèle et séparé du monde réel, Thomas Anderson, sous le pseudonyme de Néo, cherche une réponse à cette question : qu’est-ce que la Matrice ?

a. Naissance du cinéma des ordinateurs

Nous sommes au milieu des années 1990. L’Internet est loin d’être aussi omniprésent dans la vie quotidienne qu’il est devenu dans les années 2020. Posséder un ordinateur personnel est une chose exceptionnelle. Être connecté au réseau l’est encore davantage. L’informatique, bien plus encore qu’aujourd’hui, est un domaine marginale, une frontière peuplée de personnes étranges, de passionnés et d’obsessionnels. En dehors d’eux, personne ne sait bien comment cela marche. Cette technologie, pour citer Arthur C. Clarke, l’auteur entre autres de 2001 : l’odyssée de l’espace, est encore largement indiscernable de la magie.

Si la toile mondiale (ou World Wide Web, dans la langue de Bill Gates – les trois petits « w » qui précèdent les adressent URL) est initialement issu d’un projet militaire américain, dans les années 1980, c’est encore un domaine de niche, commercialement. Comme le raconte bien la série télévisée Hold and Catch Fire, diffusée par HBO, c’est un lieu de confrontation entre des artisans et des entreprises industrielles. C’est de cette période que vient le mythe de l’entreprise « commencée dans le garage de ses parents », qui fait partie de l’identité des multinationales Apple ou Microsoft. L’informatique, Internet, et a fortiori le piratage ou le hacking, c’est une affaire de spécialistes. C’est un truc de « professionnels ».

Les années 1990, c’est aussi la diffusion dans le cinéma de technologies nouvelles, descendantes en droite ligne de l’utilisation d’ordinateurs et autres machines programmées dans la fabrication des films à Hollywood depuis la fin des années 1970. Cette technologie, ce sont les CGI, Computer Generated Imageryi, en français « images de synthèses » ou encore, dans le langage courant « lézefféspécio ». Le film qui acte la naissance de ce moyen de production aux yeux du grand public, c’est bien sûr Jurassic Park, de Steven Spielberg en 1993 (qui est d’ailleurs aussi le premier film à utiliser un environnement sonore multi-canal, Spielberg ayant contribué à fonder la société DTS), bientôt suivi de Terminator 2 d’un certain James Cameron (qui avait déjà tâté le terrain dans Abyss).

Le CGI, dans les années 1990, c’est encore la magie. C’est là-dessus que se vendent les films. L’un des slogans promotionnels de Matrix, c’était « Croire à l’impossible », ce qui n’est pas sans rappeler le « Vous croirez qu’un homme peut voler ! » qui vendait le film Superman de Richard Donner en 1978. C’est que la vie n’est pas facile pour les studios de cinéma hollywoodiens. En quelques décennies, il a fallu faire face à la concurrence de la télévision dans les foyers, puis de l’apparition de la vidéo (le laserdisc, entre autres, et surtout la VHS et les magnétoscopes). Il faut que les spectateurs aient l’impression que le prix de la séance est justifié. Il faut qu’ils en aient « pour leur argent. ». Il faut « faire revenir le public dans les salles », exactement comme aujourd’hui face aux « plateformes », où les exploitants de salles ont besoin de produits d’appel, comme Tenet de Christopher Nolan ou Avatar 2 de James Cameron.

Alors forcément, c’est la course à l’armement. Il faut en faire toujours plus. « Toujours plus grand, toujours plus haut, toujours plus fort », comme dirait Olivier Mine.

b. Un succès inattendu

Sauf que Matrix, quand il sort en 1999, ce n’est pas ça. C’est le deuxième long-métrage d’un duo de réalisatrice, Lana et Lily Wachowski. Leur carrière à Hollywood est courte jusque-là : elles n’ont réalisé qu’un seul film, Bound, un thriller lesbien dont l’antagoniste est déjà incarné par Joe Pantoliano, qui joue le rôle de Cypher dans Matrix. Matrix et un film doté d’un budget de 60 millions de dollars et tourné en grande partie en Australie pour réduire les coûts. Les sœurs Wachowski ont d’abord proposé le rôle de Néo à Will Smith, qui a refusé et préféré aller faire Wild Wild West, adapté d’une célèbre série télévisée. Chacun ses choix de carrière.

Même avec le soutien du producteur Joel Silver, ce n’est pas un projet facile à défendre. Personne ne comprend rien à ces histoires d’ordinateurs, de personnages aux noms comme « Switch » ou « Dozer », de combats de kung-fu dans le cyber-espace ponctuée de diatribes philosophiques autour du mythe de la caverne. Pour étayer leur projet, les sœurs Wachowski font réaliser un story-board complet aux dessinateurs Geoff Darrow et Steve Skroce. La société Warner Bros ne se rangera d’ailleurs complètement derrière le projet qu’après avoir vu un premier montage de la scène d’introduction.

Personne n’y croit vraiment, mais ce n’est pas grave. On se dit que le film sera rentable avec l’exploitation vidéo et on fera peut-être une suite directement en vidéo, comme c’était l’habitude. Sauf que, durant son premier week-end, le film rembourse la moitié de son budget. C’est le meilleur démarrage pour un film mettant en scène Keanu Reeves depuis Speed de Jan de Bont (le metteur en scène de Paul Verhoeven pour celles et ceux qui suivent) en 1994. Le film écrase la concurrence, et en particulier le blockbuster Perdus dans l’espace, lui aussi adapté d’une série télé des années 60, avec Gary Oldman et Matt Leblanc (Joey dans Friends).

Pour toute une génération de fans de SF, comme Simon Pegg, c’est un peu l’anti-La Menace Fantôme. C’est un film écrit pour eux, par des gens comme eux, qui parle leur langage : celui des systèmes informatiques et des films hong-kongais, de la musique électronique et des coiffures bizarres, du nihilisme de la génération X face à la « fin de l’histoire » incarnée par des open-spaces stériles et par des agents du gouvernement tous identiques, impeccablement habillés et coiffés, aussi impersonnels que le G-man de Half Life.

Dans la quête de vérité de Thomas Anderson, ce sont plusieurs contre-cultures qui se reconnaissent et qui se posent ensemble la même question : « Qu’est-ce que la Matrice ? »

« Matrice », ça vient du latin matrix et ça veut dire « mère », plus concrètement, ça veut dire « utérus ». C’est l’endroit d’où on naît. C’est un environnement chaud, enveloppant, dans lequel on pourvoit à tous nos besoins et dans lequel on peut grandir sereinement. Une matrice, c’est clos et ça ne communique avec l’extérieur que pour nous amener l’eau, la nourriture et l’oxygène dont le corps a besoin. Concrètement, une matrice, c’est fait pour produire du vivant. C’est même une machine à produire du vivant ; une machine biologique, mais une machine quand même. «  La Matrice est un système », un système reproducteur.

Seulement, comme nous l’explique Morpheus, le « maître du rêve », celui qui aidera Thomas Anderson/ Néo à se « réveiller », ce système n’a pas pour but de produire des corps humain, ou bien simplement en tant que « moyen de production » (Marx). En l’occurrence : de l’énergie. La Matrice a pour but de produire de l’humain, nécessaire pour fabriquer le courant nécessaire à la subsistance de toute une civilisation de machines. Celles-ci ont été créées par l’humanité dans un passé si lointain qu’on n’est plus certain de la date. On sait seulement qu’il y a eu une guerre et que l’humanité a été vaincue. Maintenant, comme le coton, l’humanité est une matière première ; comme le coton, elle est cultivée et, comme le coton, elle est cultivée dans d’immenses champs.

Il est intéressant de remarquer qu’on ne sait pas grand-chose de la société des machines. Nous n’en voyons réellement que deux sortes. Des machines mécaniques, les Sentinelles, chargées de pourchasser les humains rebelles dans le monde réel, mais aussi des machines numériques, les Agents, des programmes qui remplissent le même rôle dans l’espace numérique. Les machines nous sont présentées uniquement comme un appareil répressif, dedans et dehors, qu’il s’agit de renverser, dont il faut se libérer. Leur existence semble tournée uniquement vers leur travail reproductif et le maintien des conditions nécessaires de leur reproduction. Si les machines sont présentées comme conscientes, elles n’expriment dans ce film quasi aucune intériorité. Elles sont littéralement des « personnages fonctions » : leur existence n’est fondée que sur leur utilité au système.

c. Le désert du réel

La Matrice est un système de production, mais c’est aussi un « simulacre », comme nous le rappelle subtilement un plan sur le livre, Simulacres et simulations de Jean Baudrillard. Baudrillard est un philosophe français, né en 1929 et mort en 2007, connu pour ses livres comme La Société de consommation ou Le Système des objets. Dans Simulacres et simulations, il s’interroge sur la notion de réel, et développe le concept d’hyperréel : un réel sans origine, sans réalité.

Pour comprendre, il faut revenir à une nouvelle de l’écrivain argentin José Luis Borges, intitulée De la rigueur de la science et publiée en 1946. On peut y lire le conte suivant.

« En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une Ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Étude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abîmées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d’autre trace des Disciplines Géographiques. »

Dans Simulacres et simulations, Baudrillard renverse cette fable. Selon lui, dans nos sociétés néolibérales, ce ne sont plus les représentations qui copient le réel (jusqu’à l’absurde, comme la carte aux dimensions de l’Empire entier) mais le réel lui-même qui prend la forme de ses représentations. Baudrillard appelle cela la « précession des simulacres ».

« Aujourd’hui, l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel.

Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire — précession des simulacres —, c’est elle qui engendre le territoire et, s’il fallait reprendre la fable, c’est aujourd’hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement de la carte. C’est le réel, et non la carte, dont des vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l’Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même. »1

Cette citation, « le désert du réel » est sans doute, avec le plan sur le livre, la référence la plus explicite au texte de Baudrillard dans le film. Cependant, lorsque Morpheus présente le monde réel, dévasté par la guerre entre les machines et l’humanité, comme un « désert », il n’utilise pas le mot dans le même sens que Baudrillard. Ce que Morpheus nous dit, c’est que le réel est un désert. La surface de la Terre est vide, froide et inhabitable, si bien que l’humanité restante s’est réfugiée près du cœur encore chaud de la planète. Ce qu’écrit Baudrillard, c’est que le réel n’existe plus. Il a « déserté ». Autrement dit : le réel a disparu. Il n’en reste plus que des simulations, qui sont comme le rappelle Baudrillard un peu plus loin dans le texte, des manières de « feindre ce que l’on a pas. » Dans la simulation, il n’y a plus « d’équivalence entre le signe et le réel » : autrement dit, le signe ne sert plus à montrer qu’il y a quelque chose, mais au contraire à dissimuler qu’il n’y a plus rien.

Dans son livre, Jean Baudrillard prend l’exemple de la grotte de « Lascaux II ». La grotte de Lascaux, à Montignac en Dordogne. Cette grotte dont les parois sont recouvertes de peintures rupestres a été découverte en 1840. Elle suscite un tel engouement du public que plus d’un million de personnes viennent la visiter jusqu’en 1963. Cependant, on se rend vite compte que l’excès de CO2 dû à la présence de visiteurs nombreux provoque un dépôt de calcaire sur les parois et l’apparition de colonies d’algues vertes (un peu de la même façon que celles qui apparaissent dans les cours d’eaux en Bretagne). Après plusieurs tentatives de conception de dispositifs de purification de l’air, la décision est prise dans les années 1970 de construire une copie, un fac-similé de la grotte qui est ouvert au public en 1983.

C’est littéralement la spectacularisation du réel qui le fait disparaître. Pour cacher ce fait, on construit un simulacre et c’est celui-ci, seulement celui-ci qui reste à admirer.

Baudrillard évoque aussi Disneyland, en Floride.2 Il appelle le parc le « modèle parfait de tous les ordres de simulacres enchevêtrés ». Selon lui, son rôle est « de cacher que c’est le « réel », toute l’Amérique « réelle » qui est Disneyland. (…) Disneyland est posé comme imaginaire afin de faire croire que le reste est réel. » Si ce monde « se veut enfantin », c’est « pour faire croire que les adultes sont ailleurs (…) pour cacher que la véritable infantilité est partout ». Comme dans la nouvelle Titre ?de Auteur ? dans laquelle la Californie, ses infrastructures et sa culture se répand à travers les Etats-Unis jusqu’à ce qu’ils soient entièrement semblables à elle, le rôle est de faire croire que les USA entiers ne sont pas déjà Disneyland.

De la même façon, La Matrice serait donc une simulation qui a pour fonction de dissimuler à l’humanité que sa civilisation a disparu. Pour le cacher à qui ? Aux yeux des humains branchés dans la Matrice, eux-même susceptibles à tout moment d’effacement, de surimpression d’un Agent sur eux.

d. Soulever le voile.

Heureusement, Néo et les autres humains libres (ou libérés) de Zion ne sont pas dupes de l’illusion. Ils se battent au contraire pour reprendre le pouvoir, le contrôle sur le réel. C’est véritablement celui-ci qui est l’enjeu de la guerre et si, dans le film, celle-ci se déroule à l’intérieur de la Matrice, c’est uniquement, pour utiliser un terme anglais tant militaire qu’informatique, par proxy, c’est à dire par procuration.

Dans Matrix, contrairement à chez Baudrillard, il existe une délimitation claire entre le réel et le virtuel. Les deux espaces, d’ailleurs, ne s’interpénètrent guère. L’aspect physique des personnages est différent à bord du Nebuchadnezzar, le vaisseau que commande Morpheus, d’à l’intérieur de la matrice. Cette différence est fondée sur l’intériorité des personnages : l’image virtuelle est appelée « image intérieure résiduelle ». Elle n’a donc pas, théoriquement, d’autre limite que celle que la manière dont les personnages se voient eux-même.

Si Zion, la dernière cité humaine est installée au centre de la Terre, les vaisseaux comme le Nebuchadnezzar patrouillent le réseau souterrain des anciens métros et égouts, des cavernes gigantesques dans lesquelles elles peuvent émettre un signal pirate pour se connecter au réseau de la Matrice. En effet, si les termes en sont renversés (la grotte est présentée comme la réalité), la dialectique entre réel et virtuel dans Matrix a bien plus à voir avec l’allégorie de la caverne présentée par Platon dans La République.

Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière; ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchaînés, de sorte qu’ils ne peuvent bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaîne les empêchant de tourner la tête ; la lumière leur vient d’un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux; entre le feu et les prisonniers passe une route élevée : imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionnettes dressent devant eux, et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles. (…)

Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d’hommes et d’animaux, en pierre, en bois, et en toute espèce de matière ; naturellement, parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent.

Ils nous ressemblent, répondis-je; et d’abord, penses-tu que dans une telle situation ils aient jamais vu autre chose d’eux-mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ? (…)

Si donc ils pouvaient s’entretenir ensemble ne penses-tu pas qu’ils prendraient pour des objets réels les ombres qu’ils verraient ?

Et si la paroi du fond de la prison avait un écho, chaque fois que l’un des porteurs parlerait, croiraient-ils entendre autre chose que l’ombre qui passerait devant eux ? (…)

Comme les personnages de la fable de Platon, Néo est né « enchaîné ». Il a considéré comme véritable, comme réel, ce qu’on lui a montré comme tel. La Matrice est moins un simulacre au sens de Baudrillard qu’un théâtre d’ombres, une projection.

Cette idée est d’ailleurs reprise explicitement dans la scène où Néo retourne pour la première fois dans la Matrice après sa libération. Dans la voiture qui l’emmène rencontre l’Oracle, il remarque par la fenêtre un restaurant où il avait l’habitude de déjeuner. À travers la vitre, la rue est volontairement floue et distante. La rétro-projection est rendue perceptible pour accentuer l’effet de distance entre Néo et le monde virtuel auquel il a cessé d’appartenir, pour mettre en valeur son caractère illusoire. La Matrice, toutefois, est différente des ombres sur le mur de la caverne de la fable, car elle est indiscernable du monde réel. Elle n’est pas son reflet appauvri mais son égale : ceci qui arrive dans la Matrice arrive également dans le monde réel, comme on le verra plus tard.

Considère maintenant ce qui leur arrivera naturellement si on les délivre de leurs chaînes et qu’on les guérisse de leur ignorance. Qu’on détache l’un de ces prisonniers, qu’on le force à se dresser immédiatement, à tourner le cou, à marcher, à lever les yeux vers la lumière : en faisant tous ces mouvements il souffrira, et l’éblouissement l’empêchera de distinguer ces objets dont tout à l’heure il voyait les ombres. (…)

Et si on le force à regarder la lumière elle-même, ses yeux n’en seront-ils pas blessés ?n’en fuira-t-il pas la vue pour retourner aux choses qu’il peut regarder, et ne croira-t-il pas que ces dernières sont réellement plus distinctes que celles qu’on lui montre ? Il aura, je pense, besoin d’habitude pour voir les objets de la région supérieure. (…)

Lorsqu’il se réveille pour la première fois après avoir été secouru par l’équipage de Morpheus, Néo, ébloui, demande pourquoi ses yeux sont douloureux. La réponse est simple : il ne les a « jamais utilisés jusque-là ». Tout son corps est faible, ses muscles atrophiés doivent être reconstruits.

Or donc, se souvenant de sa première demeure, de la sagesse que l’on y professe, et de ceux qui y furent ses compagnons de captivité, ne crois-tu pas qu’il se réjouira du changement et plaindra ces derniers ? (…)

Morpheus pense que Néo qu’il est « l’élu » (« The One ») : la « réincarnation » de l’homme qui, le premier, parvint à libérer son esprit de l’emprise de la Matrice et qui a à son tour libéré les fondateurs et fondatrice de Zion. Son rôle, s’il est réellement the One est donc de retourner dans la Matrice et d’y « libérer des esprits », un à un. Il doit redescendre dans la caverne. Il faut noter aussi que Néo n’est pas le « seul espoir » des humains contre les machines. Dans le salon de l’Oracle, il est présenté aux autres « potentiels » : des individus branchés dans la Matrice qui pourraient comme lui être l’élu. Il semble donc qu’on ne soit pas essentiellement l’élu, mais qu’on doivent le devenir. The One n’est pas une destinée, c’est un potentialité en attente d’être actualisée. Si Néo avait choisi la « pilule bleue », s’il avait choisi de ne pas sortir de la Matrice, peut-être que l’un.e d’entre eux aurait endossé ce rôle à sa place.

Imagine encore que cet homme redescende dans la caverne et aille s’asseoir à son ancienne place : n’aura-t-il pas les yeux aveuglés par les ténèbres en venant brusquement du plein soleil ?

Ce que Morpheus, sa seconde Trinity, Néo et le reste de l’équipage ignore, c’est que le Nebuchadnezzar abrite un traître. Cypher (le « code », au sens du cryptage, mais aussi le 0, c’est à dire l’opposé du 1, le contraire de the one) est disposé à trahir ses compagnons contre la promesse d’être réintégré à la Matrice. Cypher (interprété par Joe Pantoliano, qui jouait déjà dans Bound), c’est le traître, le collaborateur, mais aussi celui qui demande « l’impossible », celui qui fait passer son propre intérêt et son propre plaisir avant tout le reste, et même avant celui de ses proches. Sa trahison nous est révélée dans une scène au restaurant, où il boit un (très) bon vin en mordant dans un (très) bon steak à la cuisson impeccable. Las d’être « zéro », il demande à être « quelqu’un d’important, comme un acteur » ce à quoi son interlocuteur, l’agent Smith, répond « Bien sûr… M. Reagan », du nom de l’ancien président des USA, chantre de la réaction néo-conservatrice, du néo libéralisme et de la financiarisation de l’économie, Ronald Reagan, qui fut une star de cinéma avant d’être un homme politique.

Lors de sa confrontation avec Trinity, au deux-tiers du film, Cypher détaille un peu plus ses motivations. S’il trahit, c’est parce que lui-même se sent trahi. Le réel que Morpheus lui promettait ne semble rien avoir à d’autre à lui offrir que le froid, une nourriture sans goût et de la frustration sexuelle (son comportement envers de Trinity est particulièrement révélateur).

En somme, ce que cherche Cypher, c’est le plaisir des sens et la satisfaction du corps. Il est fait preuve d’une sorte d’individualisme hédoniste. Le paradoxe tient dans ce qu’il ne peut trouver ces satisfactions que dans la Matrice, mettant à mal le sens commun sur la définition de la réalité matérielle, ainsi que l’aphorisme attribué à Woody Allen : « Je ne suis pas fan de la réalité, mais c’est encore le seul endroit où l’on peut manger un bon steak. »

e. Puissances de l’esprit

Au sortir d’un exercice d’entraînement, alors qui réintègre le monde réel après avoir fait une chute de plusieurs centaines de mètres dans un programme virtuel, Néo constate qu’il saigne du nez. Il interroge ses compagnons qui lui expliquent que « le cerveau croit que c’est réel. » Ainsi, bien qu’il s’agisse d’un monde virtuel, les personnes qui meurent à l’intérieur de la Matrice meurent « ici aussi. »

Cette contrainte est bien sûr un moyen de renforcer la tension dramatique lors des scènes suivantes et de conserver un élément de danger aux activités des protagonistes. S’ils et elles ne couraient aucun risque sous prétexte que la Matrice est un monde virtuel, nul doute que les spectateurs et spectatrices seraient bien moins impliquées dans les scènes d’action.

Cet effet du « dedans » psychique sur le « dehors » physique est mis en valeur par le montage lors de la scène où Cypher assassine l’équipage du Nebuchadnezzar (Trinity, au téléphone avec Cypher, voit ses compagnons s’effondrer devant ses yeux dans la Matrice alors qu’il les tue dans le monde réel, le virtuel symbolisant le réel) mais aussi lors de l’affrontement final entre Néo et Smith. L’effet des coups de l’agent est ressenti deux fois : d’abord dans la matrice, sur « l’image résiduelle » de Néo et ensuite sur son corps physique qui se cambre, est pris de spasmes et crache même du sang.

Cette logique d’aller-retour et de brouillage de la frontière, annonciatrice des thèmes des films suivants, trouve son accomplissement lors que c’est le baiser que Trinity donne à Néo qui le fait se relever dans la Matrice, alors même que son corps physique donne tous les signes de la mort. On pourrait être tenté d’y voir un clin d’œil inversé au conte de la « Belle au bois dormant », mais ce baiser de résurrection est plutôt la clef de la logique programmatique qui organise, le plus souvent à leur insu, et bien qu’on ne cesse de le leur rappeler, les actions des personnages du film. J’y reviendrai plus tard.

À travers la figure de Cypher et cette forme d’équivalence entre l’expérience physique et leur perception par le cerveau, le film définit ce qui est, selon lui, réel : seulement la perception. Dans Matrix, bien que le scénario nous affirme le contraire, il n’existe aucun réel absolu. Mouse, le plus jeune membre de l’équipage, propose même à Néo l’assouvissement de ses pulsions sexuelles avec la « Femme en rouge », pin-up destinée à le distraire et à le piéger au cours d’un autre programme d’entraînement. Cypher affirme même que la Matrice lui semble « plus réelle » que le Nebuchadnezzar qui serait au contraire un cauchemar dont il ne peut s’échapper.

Si exister, c’est percevoir, s’il n’existe aucune réalité intrinsèque et absolue, alors pourquoi pas ? La question que pose en creux Cypher n’est pas « Où se trouve la réalité ? » mais « En quoi un mensonge dont on ignore la fausseté et qui donnerait tous les signes du vrai serait-il moins réel ? » ou encore « Peut-on choisir d’être heureux dans la Matrice plutôt que malheureux au dehors ? ».

De cette négation d’un matérialisme au profit d’une certaine forme de sensualisme, où, là encore, l’apparence des phénomènes précède les phénomènes eux-mêmes, on peut tirer des questions éthiques, philosophiques et politiques. Si le bien équivaut à la vérité, et que celle-ci est sans cesse remise en question, alors existe-t-il seulement un bien ? Est-il concevable de vivre dans un ordre mauvais, de profiter de toutes les apparences de la satisfaction et du bonheur autrement qu’en se « voilant » la face ?

Il n’est pas étonnant alors que le terme « woke », littéralement « réveillé », se soit imposé dans le discours sur les réseaux sociaux (non sans une certaine ironie) pour signifier la conscience politique critique, bien que l’image ait été en partie reprise par les milieux d’extrême droite à travers la figure de la « pilule rouge ».

f. La Matrice comme utopie ?

Dans sa nouvelle Ceux qui partent d’Omelas3, publiée en 1973, l’autrice Ursula K. Le Guin (connue pour ses romans de science-fiction comme La Main gauche de la Nuit ou encore Les Dépossédés) met en scène une cité utopique, où tous les plaisirs sont accessibles, où tous les besoins sont satisfaits, où la violence n’existe pas. Cette félicité, à laquelle la narratrice s’assure longuement que nous croyons, a une cause particulière. Il y a, quelque part à Omelas, une cave humide et sans lumière où est enfermé un enfant, qui y vit seul et dans le dénuement le plus complet. Tous les habitants d’Omelas l’apprennent au moment de leur passage à l’âge adulte. Ils doivent venir voir cet enfant et comprendre que c’est parce que le bonheur de toute la cité n’est possible que parce qu’il souffre. Suite à cette découverte, ils peuvent choisir de rester à Omelas en conscience ou de partir. Où vont-ils ? Nul ne le sait, mais ils ne reviennent jamais.

« Savez-vous que la première Matrice fut conçue pour être un paradis pour l’humanité ? Un monde où nul ne souffrirait, où tout le monde serait heureux. Ce fut un désastre. Personne ne voulait accepter le programme. Des récoltes entières furent perdues. »

Cette leçon d’histoire est offerte à Morpheus par l’Agent Smith, qui le tient captif et le torture pour récupérer les codes d’accès à Zion, afin de détruire les dernières traces de résistance humaine. Ainsi, les machines avaient originellement conçu la Matrice non pas comme « le pinacle de la civilisation humaine » (soit la fin des années 90, ou comme l’écrivit Francis Fukuyama, philosophe libéral américain, « la fin de l’histoire »), mais comme une utopie, un paradis. Seulement, les esprits humains rejetaient cette réalité. Nul doute qu’ils adhéraient au postulat faussement attribué à Tolstoï que « les gens heureux n’ont pas d’histoire ». Smith, lui propos une autre théorie de la « nature humaine ».

Je pense que, en tant qu’espèce, l’être humain définit sa réalité à travers la souffrance et la misère. Ce monde parfait était un rêve duquel votre cerveau primitif ne cessait de vouloir se réveiller.

Cypher définissait le réel par la sensation et par le plaisir. Smith, lui, propose l’idée inverse. Les êtres humains sont non seulement incapables de l’impartialité des machines, de leur rationalité froide et calculatrice – qui peut même les pousser à faire le bien autour d’eux, comme en construisant un monde idéal pour les humains – mais, pire encore, ne considère comme réel que ce qui leur suscite de la souffrance. Cette opposition entre rationalité et affects est retravaillée dans la suite Matrix Reloaded, développée dans Matrix Revolutions et constitue aussi l’idée la plus intéressante de la suite tardive Matrix Resurrections.

Smith est profondément misanthrope, et je dirais même « anthrophobe ». Il compare l’humanité à un « virus », à de la vermine détruisant tout sur son passage. Pour lui, les machines sont le stade suivant d’une « évolution » logique. Cependant, son point de vue n’est pas le produit d’une pure raison analytique comme il le prétend tout d’abord. Voyant que le « sérum/code » qu’il a injecté à Morpheus pour « hacker » son esprit ne fait toujours pas effet, il décide de passer à un mode argumentatif différent. Il décide de faire appel aux émotions de Morpheus et dévoile par ailleurs qu’il en possède lui aussi.

Je vais être tout à fait honnête envers vous. Je hais cette planète, ce zoo, cette prison, cette réalité, peu importe comment vous la nommez, je ne peux plus la supporter. Elle sent la merde. Si les odeurs existent je suis envahi, cerné par cette puanteur, je sens d’ici votre pestilence et toutes les deux minutes, j’ai moi même peur d’être infecté tellement vous me répugnez, pigé ! J’ai besoin de m’échapper. J’ai besoin qu’on me libère ! C’est dans cet esprit qu’est la clé, ma clé ! Une fois que nous aurons détruit Zion, ils n’auront plus besoin de moi, est ce que tu comprends ça ? J’ai besoin des codes, je dois m’introduire au cœur de Zion, et tu dois me dire comment je dois faire, le choix t’appartient, dis le moi ou bien tu vas mourir !


Smith bascule ici dans le registre rhétorique de la persuasion : il cherche, paradoxalement, à susciter la compassion de Morpheus, d’un individu conscient à un autre. Pour ce faire, il s’est « débranché » du réseau en retirant l’oreillette qu’il porte comme tous les autres agents. Ce changement de ton est perceptible bien sûr dans la performance de l’acteur Hugo Weaving, mais aussi par la ponctuation des dialogues. Surtout le langage de Smith change du tout au tout. La courte phrase « Elle sent la merde » contraste violemment avec le langage soutenu qu’il employait plus tôt (« révélation »). Il passe du vouvoiement au tutoiement, et s’il affirmait auparavant son pouvoir de réflexion « je pense », il laisse libre cours à ses émotions : « je hais » « j’ai peur » « j’ai besoin ». La quête des codes d’accès à Zion n’est plus simplement sa fonction en tant que programme, mais aussi son désir personnel. Tout comme les humains, tout comme Néo, Smith mène sa propre quête émancipatrice : « J’ai besoin d’être libéré ! ». La cause de son inconfort ? Ses sens : « si les odeurs existent, je suis cerné par cette puanteur ».

Le surgissement de cette individualité surprend même les autres agents, ses égaux, qui lui demande ce qu’il est en train de faire lorsqu’ils reviennent dans la pièce. Smith est donc d’ores et déjà établi comme le double de Néo. Non seulement est-il son antagoniste mais il poursuit également le même but : sortir de la Matrice. Celle-ci est autant une prison pour lui que pour les humains. Peu lui importe le réel, Smith veut sa liberté.

g. Free your mind

Cette phrase est prononcée par Morpheus lors de l’épreuve du « saut ». Néo doit effectuer un bond gigantesque entre les toits de deux immeubles séparés de plusieurs dizaines de mètres. Il s’agit de reproduire le même exploit que Trinity, qui faisait s’écrier « c’est impossible » aux policiers lancés à sa poursuite. Pour le personnage, c’est un test mais c’est un rappel à l’attention du spectateur que nos personnages sont capables d’actions surnaturelles à l’intérieur de la Matrice. Comment ? En libérant leur esprit, celui peut obtenir le pouvoir de tordre, à défaut de les rompre complètement, les règles du système. La solution tient en ces trois mots : free your mind (qui ne sont pas sans rappeler le « tu dois désapprendre tout ce que tu as appris de Yoda dans L’Empire contre attaque).

Un peu plus tôt, lors de son affrontement contre Néo lui posait déjà cette question : « Tu crois que c’est de l’air que tu respires ? ». Autrement dit, Néo continue d’agir comme s’il mouvait réellement son corps, il respecte des règles qui ne s’appliquent plus à lui.

La liberté, chez les sœurs Wachowski, semble être essentiellement une affaire individuelle, un changement intime, une prise de conscience. Il suffirait apparemment de constater que les règles ne nous sont plus imposées pour s’en défaire : libérer son esprit. Elles exprimeront à nouveau cette idée dans un de leur films suivants, Cloud Atlas, co-réalisé avec Tom Tykwer, dans lequel l’un des six protagonistes écrit : « Toutes les limites sont des conventions qui attendent d’être dépassées. Toute convention peut être transcendée, à la condition préalable de concevoir que c’est possible. »4 De la manière dont on peut atteindre cette conception, elle ne parlent pas beaucoup et c’est peut-être ce qui explique la facilité avec laquelle des mouvements d’extrême-droite comme les « incels » et les masculinistes, que l’on imaginerait pourtant peu sensibles à l’imaginaire des sœurs Wachowski (et plus particulièrement à leurs dernières œuvres en date, qu’il s’agisse de Sense8 ou de The Matrix Resurrections) se sont emparés de la figure de la « pilule rouge ». La « libération des esprits » dans The Matrix, procède d’un choix individuel, fondé sur une intuition. Cette intuition est exprimée ainsi par Morpheus à Néo :

Ce que tu sais, tu ne peux l’expliquer, mais tu le ressens. Tu l’as ressenti toute ta vie durant : il y a quelque chose qui ne va pas avec le monde. Tu ne sais pas de quoi il s’agit, mais c’est là, comme une écharde dans ton esprit, qui te rend fou5.

Ce sentiment de malaise est extrêmement puissant car il semble « universel ». C’est cependant cette même universalité qui le rend perméable à des lectures inverses de celle souhaitée par les autrices. Ce malaise, si puissant qu’il rend « fou », n’est pas caractérisé, ou bien d’une manière compatible avec les figures de l’alt-right6 : Thomas Anderdon est un jeune homme désocialisé, sans amis ni familles, toujours à la limite de la rupture de ban, comme le montre la scène de réprimandes de son manager. Les causes de ce malaise ne sont jamais explicitées autrement que par l’idée d’un grand « mensonge ». Le choix proposé par Morpheus vient valider cette intuition fondamentale : prendre la « pilule rouge », passer de l’autre côté du miroir, plonger vers la vérité paraît se résumer ensuite à une question de courage personnel.

En choisissant de libérer son esprit, Néo (1) devient un héros, qui voit à travers les mensonges du monde réel (il ne voit plus le code de la matrice, seulement « blonde, brunette, rouquine », comme le suggère Cypher), capable de briser librement les règles, de vaincre le représentant caricatural de l’establishment qu’on pensait jusque-là tout puissant, ainsi que de gagner le cœur du second-rôle féminin quand son double maléfique (Cypher/0) y a échoué. On voit sans mal ce qu’une pareille libération, fondée qui plus est sur une essence intrinsèque du personnage peut avoir de jouissif pour le spectateur. L’envol final de Néo, qui vient d’annoncer aux programmes anonymes qui régissent la Matrice elle-même qu’il va en faire « un monde ou tout est possible », évoque immanquablement le slogan promotionnel du Superman de Richard Donner (1978) : You’ll believe a man can fly !, c’est à dire « Vous croirez qu’un homme peut voler ! ».

La liberté est une affaire personnelle et c’est aussi une affaire de croyance, contrairement à la sentence de Morpheus (par ailleurs, le personnage dont les actions sont mues par un système de croyance tout au long des trois films). Comment Néo parvient-il à faire jeu égal face à l’Agent Smith ? En croyant, littéralement, en lui-même : « He’s beginning to believe. » commente Morpheus.

H. Un scénario programmatique

Le récit que nous présente The Matrix respecte un programme, au sens spectaculaire (le programme d’un concert, d’un opéra) comme au sens informatique.

Le programme narratif est, du premier coup d’œil, reconnaissable comme le canevas du récit héroïque inspiré des travaux de Joseph Campbell ou bien du Story de John Truby. Le protagoniste reçoit littéralement un « appel (téléphonique) à l’aventure » qui lui propose de passer un « seuil », un saut au-dessus du vide pour passer une poutrelle métallique qui barre sa fuite. Remarquons au passage la très grande littéralité des enjeux narratifs, qui irrigue tout le parcours de Néo. Deux « gardiens » se trouvent entre lui et le début de son aventure : Morpheus, qui veut le lui faire passer, et Smith qui tente au contraire de l’en dissuader ou de l’en empêcher. Néo renâcle devant l’obstacle une fois, puis accepte. Il passe « de l’autre côté », et débute son apprentissage, sa transformation aux côtés d’un mentor. Il affronte plusieurs obstacles (le fameux « saut », où il échoue) et défis (« le combat contre Morpheus », la fuite devant les agents) jusqu’à un moment où tout semble perdu (« l’abysse ») dans lequel il obtient une révélation (son propre rôle d’Élu). Celle-ci lui permet d’achever sa transformation (il se découvre capable d’affronter Smith) et de « réparer », résoudre le conflit : Morpheus est libéré, le Nebuchadnezzar est sauvé. Doté de ses nouvelles capacités, Néo retourne dans la Matrice qu’il a quittée pour la modifier de l’intérieur.

En regardant cette structure somme toute conventionnelle, on est en droit de se poser la question suivante : pourquoi Néo est-il l’élu ? On l’a vu plus haut, il n’est qu’un « potentiel » parmi d’autres. Qu’a-t-il alors de différent des autres qui lui permet de se « réaliser » ? On peut trouver un début de réponse dans la figure de l’Oracle.

De celle-ci, on ne sait pas grand-chose. Morpheus nous apprend seulement qu’elle est la personne responsable de la « prophétie de l’Élu » et qu’elle est « très vieille », assez pour avoir été « avec nous depuis le commencement». La nature exacte – est-elle humaine ou non ? – n’est pas adressée avant la suite The Matrix Reloaded. Son nom (là encore, très littéral) nous apprend qu’elle a un rapport privilégié au futur. Qu’est-elle ? Un Oracle. Ni plus, ni moins. On comprend que chaque être humain que l’on « libère » de la Matrice est amenée la voir pour qu’elle lui délivre un message unique. En l’occurrence, Néo espère y trouver une réponse à la question : est-il l’Élu ?

La réponse de l’Oracle est nette. Non. Il n’est pas l’Élu. Il ne s’agit pas toutefois du message que Néo doit entendre, qui est que Morpheus va se sacrifier pour lui et qu’il devra choisir entre sa vie et la sienne.

Pour bien comprendre, il faut garder en tête que l’Oracle se préoccupe du futur. Lorsque Néo lui rend visite, à ce moment précis, il n’est pas l’Élu. L’essence, dans la Matrice, est binaire : on est ou on n’est pas. Pour devenir l’Élu, ou plutôt pour s’activer comme Élu, Néo doit rencontrer et remplir un certain nombre de conditions. L’Oracle se préoccupe du futur dans un système informatique purement logique, malgré ses apparences. Son rôle est donc moins de prédire le futur que d’en écrire le déroulé. Le film nous donne à connaître quatre de ses prédictions :

Un homme humain naîtra dans la Matrice qui sera capable d’en libérer l’humanité.

Morpheus est celui qui trouvera cet homme.

Trinity tombera amoureuse de cet homme.

Néo devra choisir de sauver Morpheus.

En tant que spectateur, nous partons du principe que Néo est l’Élu, d’une part car c’est ce que la structure narrative du film nous conditionne à penser, d’autre part car c’est ce que croit Morpheus, qui est particulièrement charismatique et persuasif – et, ce, quand bien même le film nous dit explicitement, lorsqu’on lui pose la question, que ce n’est pas le cas. Il y a ici une boucle logique qui est la nature même de la matrice. Néo doit sauver Morpheus car Morpheus croit qu’il a trouvé l’Élu. Sans cette croyance, la situation de choix ne se présenterait pas, et c’est d’ailleurs cette culpabilité qui motive Néo à agir pour libérer Morpheus. Trinity doit tomber amoureuse de l’Elu. C’est de Néo qu’elle tombe amoureuse. Lorsqu’il avoue que l’Oracle a nié qu’il soit la bonne personne, elle s’écrit « C’est impossible ». Le syllogisme se résout à l’acmé du film : Néo paraît mort, Trinity lui avoue son amour. Puisqu’elle l’aime et qu’elle doit aimer l’Élu, Néo est donc l’Élu. Le programme annoncé par l’Oracle est complet. Les fonctions narratives des personnages, tout comme leurs fonctions individuel dans le programme, sont remplies. Tout comme le scénario du film lui-même, l’Oracle annonce ce qui va se passer, et c’est précisément parce qu’elle l’annonce que cela se passe.

La leçon de l’Oracle n’est pas, comme elle semble l’être au premier abord, que n’importe qui peut être l’Elu en choisissant de le devenir, en exerçant « simplement » sa liberté. Au contraire, les agissements des personnages au sein de la Matrice – comme au sein de The Matrix – sont prévus à l’avance. Ils sont déterminés, et c’est l’explicitation de ce déterminisme qui explique peut-être une partie de l’incompréhension et de la haine qu’a suscitées sa première suite, The Matrix Reloaded.

1 Simulacres et Simulations, éditions Galilée, 1981

2 Le parc Disneyland Paris n’ouvrira qu’en 1992.

3Dans Aux quatre vents du monde, recueil aux éditions Le Bélial, 2020.

4« All boundaries are conventions, waiting to be transcended. One may transcend any convention if only one can first conceive of doing so. »

5What you know you can’t explain, but you feel it. You’ve felt it your entire life, that there’s something wrong with the world. You don’t know what it is, but it’s there, like a splinter in your mind, driving you mad

6Sans pour autant accuser les Wachowski de complaisance avec l’extrême-droite. En 2020, lorsqu’Elon Musk a publié sur Twitter le message « Take the red pill », auquel Ivanka Trump a surenchérit « Taken ! », Lily Wachowski a publiquement rétorqué : « Fuck both of you. »

2023 – L’année de l’éternel présent

Le mur ne se rapproche plus. Nous sommes face à lui, et il nous fait reculer. Le quotidien ressemble à une coupe du monde de football dans un stade climatisé au milieu du désert. Le présent s’est refermé sur lui-même. Le passé et le futur ont cessé d’exister.

« La voie est close. Elle fut faite par ceux qui sont morts. La voie est close. »

Combien de temps, au juste, s’est-il écoulé depuis Sainte Soline ? Je suis forcé d’y réfléchir un long moment pour répondre. Y a-t-il réellement eu un mouvement de contestation sociale de plusieurs mois à l’hiver dernier, au printemps ? Le présent n’en montre rien. Il n’a dévié en rien de son inexorable actualité.

Depuis combien de temps l’Ukraine ? Le génocide en Palestine n’a que deux mois, mais il dure depuis toujours. Le Haut-Karabah lui ressemble comme deux gouttes d’eau.

Nous existons désormais dans le monde de l’actualité permanente. Le futur a disparu, il a été dévoré. Il n’en reste plus que des projections, des objectifs. C’est un fétiche que des historiens et des écrivains continuent d’évoquer régulièrement, sans le moindre effet.

Cet éternel présent est plus qu’une impasse. C’est un piège. L’ancien monde n’en finit pas de finir. Le présent est rempli de monstres.

Le passé fait défaut également. S’il existait encore, l’année française s’achèverait-elle sur le tapis rouge déroulé au projet politique d’un extrême droite trop consciente que le spasme de mort du capitalisme libéral est le signal de son entrée en scène ?

Le Royaume-Uni a un nouveau roi. Les banlieues se soulèvent et sont réprimées dans l’indifférence générale. On construit des porcheries toujours plus immenses. Des écrivains de science-fiction jouent aux figurines pour le complexe militaro-industriel. Crise dans les imaginaires. Il y a un nouveau film Marvel. L’Afrique du Sud est championne du monde de rugby. Donald Trump prépare son retour, malgré son procès. Un humoriste est menacé de mort pour une blague sur le zizi d’un nazi. Un ministre de la santé démissionne, une autre est appelée, déjà corrompue. Un homme se noie en traversant la Manche. Le Président de la République parle pour ne rien dire à la télé. Son ancêtre italien est mort. 49 fois 49.3. Sept innocents sont condamnés à la prison par ce qu’on leur prête des intentions. Il y a des nazis dans la rue.

La fenêtre d’Overton claque contre le mur, complètement dégondée. William Godwin lui-même annonce que son point n’a plus de sens.

Mme Graziella Melchior, députée macroniste de la 5e circonscription du Finistère « doute » parfois. Il y a du monde sous ses fenêtres. Elle n’est pas là. Elle doit voter. Quoi ? Peu importe. Les enfants lui importent, pas ceux qu’elle renvoie à la mort. Elle se soucie de la fin de vie. Elle fait tout pour qu’elle arrive plus vite.

Le réveil sonne. Une nouvelle journée commence. Bientôt une nouvelle année. Condamnons-nous les violences ? Le présent continue. Sommes-nous capable d’affirmer qu’il n’est pas inéluctable ?

2023. Je suis amoureux. Il y a des animaux plein la maison. Il ont tellement d’amour. Je suis sur rond-point. On rigole bien. Je construis une serre sur un terrain municipal. Je vole dans les magasins. Je suis amoureux. Je suis sous les fenêtres de Graziella Melchior. On chante. On chante en commun. On chante : « On est là. », et puis « Ça ira. », et puis « On s’est battu pour la garder », et puis, parfois, « L’internationale sera le genre humain ». Je suis amoureux. Je suis ému. Je suis sous les fenêtres de Graziella Melchior. Elle n’est pas là. Tant pis. Tant pis pour elle.

Il y a d’autres mondes que celui-ci. Il y a d’autres mondes que celui-ci. Il y a d’autres mondes que celui-ci.

À propos d’Eutopia

C’est un livre que j’ai longtemps écrit. C’est un roman « sur tout ». Si sa rédaction en tant que telle n’aura occupé qu’une année de ma vie, je pense pouvoir retrouver une trace de son impulsion il y a environ quatre ans, quand je me suis avoué pour la première fois que je pensais à rédiger « une constitution ».

Autrement dit, formuler d’autres règles du jeu, plutôt que ruer dans les brancards contre les règles présentes. Je me souviens du moment : c’était l’été ou pas loin, aux abords des étangs d’Apigné.

Voilà pourquoi c’est un roman « sur tout » : il fallait qu’il étudie radicalement la possibilité d’une autre société, plausible et désirable, qu’il l’étudie le plus possible à toutes les échelles. Il fallait que ce soit une coupe latérale et en profondeur. En anglais : leave no stone unturned, ne laisser aucune pierre non-retournée. Tout soulever, tout observer, tout ré-arranger.

Autrement dit : une utopie. Ou plutôt : une eutopie, un titre qui s’est finalement imposé de lui-même. Le bon endroit plutôt que le non-endroit.

Un endroit où il fait bon vivre, où vivre fait bon. Dans une conférence récente, Frédéric Lordon évoque la constitution d’un « habitus communiste » : un ensemble affectif, une idéologie, un cadre de pensée communiste. C’est cet habitus que j’avais envie de décrire. Autrement dit, je voulais raconter le genre de personnes que pourrait engendrer une société communiste, et inversement. En cela, Eutopia est autant un prolongement du Chien du Forgeron que de Ru : une tentative de répondre à la question « qu’arrive-t-il après la révolution ? », mais bien après, une fois que le changement est devenu normalité.

Roman sur tout, donc.

Roman sur la mémoire d’une part : le genre de l’autobiographie (fictive) me permettait d’aborder l’espace d’une vie entière à travers le point de vue d’une personne qui n’a jamais vécu que dans cette société-là, ainsi que d’explorer la persistance du souvenir par le jeu des tiroirs verbaux.

Roman d’amour aussi. Après m’être souvent entendu dire comme un reproche l’éloignement supposé des lecteur.ices aux personnages, je me suis fixé comme objectif de verser dans l’inverse. Je me souviens d’un appel téléphonique durant lequel j’ai déclaré à Simon Pinel, éditeur chez Argyll, vouloir écrire « un mélodrame communiste, un genre de croisement entre Les Dépossédés et Tout ce que le ciel permet. Je me souviens qu’il a ri, à sa manière que celles et ceux qui le connaissent reconnaîtront et qu’il m’a répondu, un peu sarcastique : « Mais Camille, tu te souviens qu’il faut que des gens l’achètent ? ».

Je voulais que ce livre soit la réfutation en acte du faux adage « les gens heureux n’ont pas d’histoire ». Pourquoi n’en auraient-ielles pas ? Pourquoi le bonheur ne serait-il pas digne d’être raconté ? Pourquoi le bonheur, d’ailleurs, serait-il un état stable immuable, et non une chose dynamique ? Le personnage de Gob, mon « éternelle inadaptée », m’a prouvé s’il en était besoin que la contradiction et la conflictualité existe en eutopie. Néanmoins, je voulais que ce texte soit une tentative de réponse à la question : quelle histoire peut-on écrire une fois que, à l’aide de la proposition de « salaire à vie » de Bernard Friot, on a réellement libéré les personnages, tout en se privant du moteur dramatique le plus courant, à savoir l’aiguillon de la faim ?

Roman sur tout ? Non, bien sûr. La tentative est vouée à l’échec au moins partiel. Il y a bien des domaines de l’existence en eutopie que j’aurais voulu aborder sans le pouvoir, de part les nécessités du récit. Je crois tout de même en avoir abordé un grand nombre. Les vies d’Umo et Gob sont riches d’expériences, de liberté et de responsabilité. En vérité, il aurait été présomptueux de me croire capable de tout dire sur tout.

L’utopie est une conversation à laquelle voici ma contribution. J’attends avec impatience toutes vos réponses.

Longue route vers utopie : Chapitre 3

« À proprement parler, l’Utopie n’est pas un genre en elle-même, mais plutôt le sous-genre sociopolitique de la Science-Fiction »

Cette citation de Darko Suvin (in Metamorphoses of Science Fiction, 1979), que Fredric Jameson met en exergue de son essai à propos de la trilogie Mars de K. S. Robinson pose plusieurs questions. Même en admettant que la science-fiction1 soit un « genre » en elle-même (soit, selon Todorov « « la codification historiquement attestée de propriétés discursives »), ce qui n’est pas certain (hors d’un usage courant du mot), l’Utopie en serait selon Suvin une sous-catégorie, une fraction. La caractéristique singulière, séparatrice, de ce « sous-genre », codification dans la codification donc, énonciation particulière au sens d’une énonciation particulière, serait son caractère « sociopolitique ». Le « genre utopie » serait donc, parmi les œuvres de science-fiction, celles qui traitent des structures sociales et politiques, de l’organisation des sociétés et du pouvoir, de la vie des groupes humains.

On voit donc tout de suite ce que cette définition, certes lapidaire et sortie de son contexte a de problématique. Elle semble à la fois trop générale et trop spécifique : trop générale car quelle œuvre de fiction ne traite pas de faits sociaux et d’organisation politique ? ; trop spécifique car limitant l’utopie à un sous-groupe dans un corpus lui-même restreint. L’Utopie serait donc une littérature minoritaire au sein de la minorité.

Prenons l’exemple du roman de Robert Heinlein Révolte sur la Lune, qui met en scène la révolution des colons sélénites et leur émancipation de la Terre. C’est à n’en pas douter un roman socio-politique qui interroge la constitution d’une société, sa définition et son organisation politique. Cependant, je ne l’ai jamais vu qualifier d’« utopique ». Pourquoi ? Ma tentative de réponse serait dans le caractère sinon réactionnaire, au moins conservateur et libertarien de l’idéologie sociopolitique déployée par Heinlein. Cela tient sans doute aux similarités affichées entre son récit et la révolution américaine, fondée sur l’idée de liberté d’entreprise et de possession. Peu à voir à première vue avec, mettons, Les Dépossédés (qui raconte pourtant une histoire semblable).

Pourtant, la révolte des colonies américaines avaient quelque chose d’utopique, tout comme le roman d’Heinlein : il s’agit de faire advenir une société nouvelle. Un peu de la même façon, toutes proportions gardées, l’historien Johan Chapoutot montre le caractère lui-aussi utopique de l’idéologie nationale socialiste2. L’idéologie nazie a ceci de séduisant qu’elle est positive : elle fait la promesse d’un monde nouveau, un monde plus « naturel », un équilibre rétabli. La difficulté qu’il me semble toucher du doigt est la suivante : « utopie », avec son étymologie contestée et ses usages contradictoires, est un mot qui semble pouvoir contenir n’importe quelle idéologie. On peut penser ici à la citation fameuse de China Miéville : « Nous vivons dans une utopie : ce n’est juste pas la nôtre. »3.

Dans son ouvrage, Utopie et Socialisme, Martin Buber retraçait en 1950 l’itinéraire du « socialisme utopique » et n’oubliait pas de rappelait toutes les connotations négatives que le terme au cours des deux derniers siècles. « Utopiste » est une insulte, autrement dire « inconséquent », « doux rêveur ». Face à cette « rêverie » se place la rationalité brutale et auto-justificatrice du capitalisme libéral puis néo-libéral : le bon sens des choses qui existent pour et par elles-mêmes, car comment pourrait-il en être autrement ? Mais Buber ne s’en tient pas là et il réfute l’accusation de décrochage du monde en revenant à la notion de topos, ou lieu.

« Le socialisme utopique, écrit-il4, peut-être qualifié en un sens de topique : il n’est pas « sans lieu », mais il cherche à se réaliser selon les cas en des lieux et dans des conditions données, donc justement « ici et maintenant » dans la mesure du possible. »

L’utopie socialiste n’est donc pas un rêve. Il ne s’agit pas de la construction de « songes-creux » mais au contraire une tentative, toujours renouvelée de réalisation matérielle. L’utopie dépend, pour employer un terme marxiste et même léniniste, de ses conditions matérielles et de la réunion de celles-ci. Une véritable utopie socialiste, contrairement aux utopies néo-libérales ou nazies, ne sont pas des simulacres baudrillardiens, des plans tout prêts à appliquer sur un réel qu’il faut dominer (géographiquement, biologiquement, économiquement). Une utopie socialiste (je maintiens ici le terme de socialiste utilisé par Buber même si « communisme » me paraît plus pertinent pour des raisons déjà développée ici) est une construction matérialiste.

Buber continue : « Mais la réalisation locale n’est jamais pour lui [le socialisme utopique/topique] […] autre chose qu’un point de départ, un « commencement », quelque chose qui doit être là pour que la réalisation s’y cristallise, pour qu’elle conquière sa liberté et son autorité, pour que la nouvelle société se construise à partir de cette réalité, à partir de toutes ses cellules et de celles qui naissent à son image ». Buber montre ici l’ambition non pas isolationniste de l’utopie socialiste (île, camp dans la forêt, robinsonnade, ZAD) mais au contraire totalisante. L’utopie veut s’étendre matériellement à la totalité du monde. Pour autant, ces isolats ne sont pas sans valeur : tous les camps, toutes les ZAD, toutes les communautés sont une réalité à partir de laquelle l’utopie se construit, des modèles concrets, et, plus encore, les « cellules » de cette société nouvelle et vivante.

L’utopie si elle est matérialiste (au sens : l’étude des conditions matérielles, aussi objectives que possible, étants donnés les apports de la sociologie) n’est donc pas une construction monolithique, une cité sur la Lune. Fruit de l’activité humaine, elle porte en elle-même ses contradictions, ses contestations quand bien même elle serait désirable et bonne pour les êtres qui l’habitent. Le roman utopique doit donc faire la part de la dissension, non pas venue de l’extérieur, d’une nation ennemie cherchant à la déstabiliser, mais une dissension intérieure, d’ordre psychologique comme matériel. Tout comme il faut, dans ce paysage communiste, faire une place aux camps et aux ZAD sur, à partir et contre lesquelles l’utopie s’est construite, il faut oser poser les questions douloureuses.

Si, dans The Matrix, le traître Cypher se demande si l’on peut être heureux dans la Matrice (dans le mal, dans le mensonge, dans l’illusion), le roman utopique doit inverser cette question : peut-on être malheureux dans l’utopie ? Ce mal-être, quelle forme prend-il et comment la société utopique peut-être y répondre ? Poussons la question encore plus loin : si Cypher peut chercher à retrouver le mensonge dans lequel il est né et a été élevé, un.e utopien.ne peut-il.elle chercher à quitter son pays natal ?

Si oui, quelles en sont les raisons ?

1 Cauchemar définitoire : qu’est-ce que la science-fiction ?

Je vois trois définitions possibles, toutes les trois insatisfaisantes.

1. La science-fiction est une fiction qui met en scène la science et des scientifiques.

Ex : trilogie de Mars, le personnage de Saxifrage Russel – questionnement du scientifique comme héros.

2. La science-fiction est une fiction qui s’appuie sur des connaissances scientifiques, actuelles et plus particulièrement prospectives. Importance de la technique : subdivision particulière, la hard-science, la SF avec de la « vraie » science, de la science pas facile dedans.

Elle s’appuie sur le principe de vraisemblance.

Exemples innombrables.

3. La science fiction est une fiction écrite de manière scientifique, qui s’appuie sur la méthode scientifique.

Difficulté : à ce compte-là, les Rougon-Macquart est une série de science-fiction. Qui plus est, Le Docteur Pascal remplit les trois conditions.

2Dans La loi du Sang, Penser et Agir en Nazi, Gallimard, 2014

3https://conversations.e-flux.com/t/china-mieville-we-live-in-a-utopia-it-just-isn-t-ours/7537

4Socialisme et Utopie, Martin Buber, L’échappée, 2016

À propos du Chien du Forgeron

L’histoire du Chien m’accompagne depuis longtemps, depuis l’enfance, depuis le raz-de-marée de La Tribu de Dana et Panique Celtique qui est sans doute le premier disque qui m’ait appartenu en propre. Le Chien du Forgeron n’était pas la chanson que je préférais dans l’album mais la répétition favorise la familiarité, et l’affection.

Une paire de dizaines d’années plus tard, je me promène sur le littoral escarpé du Nord Finistère, quelque part au bout du monde, le long d’une plage coincée entre deux falaises. Je suis plongé dans la rédaction de Ru et, comme souvent, au milieu d’un livre surgit l’envie, l’idée du livre qui suivra. C’est à ce moment-là que j’ai su comment j’allais raconter cette histoire. Ce serait une parole, quasi ininterrompue, à l’exception peut-être de l’artifice éditorial de la division en chapitre. Le premier signe du manuscrit serait un guillemet ouvrant, le dernier un guillemet fermant. Après cela, le narrateur aurait tout dit.

Bien sûr, je ne savais pas encore qui était ce narrateur, ni le rôle important qu’il finirait par jouer dans l’histoire du Chien. D’ailleurs, ce Chien aussi je le connaissais mal encore. Je ne savais de lui que « l’essentiel » (ou plutôt le superficiel) : le nom, le pourquoi du nom, la lance, la mort. J’ignorais où il vivait (Irlande, certes, mais à quoi cela ressemble ?). Enfin, c’était joué, le texte était là, il attendait d’être écrit. Du Chien, cet inconnu, je ne distinguais encore qu’une silhouette noire et étroite dans la brume. Son visage m’était encore dissimulé.

Il fallait de toute façon terminer Ru. Ce que je fis au début de l’année 2020. Je me mis à lire sur les celtes, pour comprendre, sinon le Chien lui-même, au moins le monde dans lequel il se mouvait, et les rapports sociologiques entre lui et son environnement. La liste non exhaustive de ces lectures est disponible en bibliographie dans l’édition grand format du livre. La claustration forcée du printemps 2020 m’en donna le temps.

J’avais promis à Simon Pinel un roman pour les éditions Argyll. Sur le moment, je pensais naïvement qu’il s’agirait d’un roman de science-fiction, de ce fameux roman sur des courses de vaisseaux spatiaux dont nous avions parlé à de nombreuses reprises. Il reçut au contraire deux, puis quatre chapitres, et bientôt huit chapitres racontant l’histoire du Chien, de ses parents Sualtam et Dechtire, de son ami et amant Ferdiad, de son épouse Emer, des enfants de Calatan, de Connla et d’Aife. Simon s’en trouva ravi et nous décidâmes de faire le livre ensemble.

Une grosse année plus tard, le livre existe, matérialisé sous la magnifique couverture de Xavier Collette. Il parle de ce qu’est être un héros, de ce qu’est être un homme. Il s’agit d’un roman extrêmement masculin, en ce que le masculin est son sujet d’étude. Les femmes n’y occupent pas une grande part ou, en tout cas, ne sont que rarement le moteur de l’action. Le cœur agissant reste le Chien et sa virilité conquérante à toute force, à tout prix, celle-là même que le roman se propose de questionner, voire de critiquer. Il serait inexact de qualifier ce roman de féministe. Il est en tout cas anti-viriliste.

Il faut bien avouer que le narrateur – et l’auteur qui se cache parfois derrière-lui – n’a guère d’affection pour Cuchulainn, le Chien du Forgeron. Cependant, ce livre n’est qu’une parole, une version. Il reste à dire et à écrire celle où Setanta ne choisit pas la gloire, celle où il ne devient pas un Chien. Cette histoire-là, aucun mythe ne nous l’a transmise.

Le livre est en précommande sur le site www.argyll.fr jusqu’au 8 août, et tous les exemplaires commandés seront dédicacés.

Liens connexes :

J’ai répondu aux questions de Xavier Dollo sur le site d’Argyll :

❜ Interview : Camille Leboulanger / Le Chien du Forgeron. ❛

Pour la blague et promouvoir les précommandes, j’ai enregistré cette reprise d’un air fameux :

Longue route vers Utopie, chapitre 2

Dans Qu’est-ce que l’écosocialisme ? (éd. Le temps des cerises, 2020) Michael Lowy définit l’écosocialisme comme non seulement « l’appropriation collective des moyens de production » mais également par l’acte de « transformer radicalement les forces productives elles-mêmes » en « changeant leurs sources d’énergies », « réduisant la consommation globale d’énergie », « en supprimant les activités inutiles (…) et nuisibles » et « en mettant un terme à l’obsolescence programmée ».

Pour Lowy, l’écosocialisme n’est pas seulement « une modification des formes de propriété » mais « un changement de civilisation ».

L’utopie doit donc non seulement mettre en question les structures économiques mais également leurs orientations. Il ne s’agit pas seulement de « produire autrement » mais en de « produire autre ». Le monde hors du capitalisme doit rester capable de produire suffisamment de biens qui soient réellement des « biens » et non des « maux dissimulés ».

Dans Figures du communisme, (éd. La Fabrique, 2021), Frédéric Lordon fait également le constat de la nécessité de la division du travail. Il propose néanmoins quelques principes, quelques « impératifs directeurs d’une autre organisation sociale » : premièrement le statut des individus « convoqués en égaux » et la suppression des « rapports de subordination hiérarchiques qui les maltraitent », deuxièmement la nécessité pour le corps social de « relever chacun de l’inquiétude de sa subsistance », troisièmement la caractérisation « a priori ennemie de la nature » de la production humaine, subordonnée donc un impact minimum.

La société utopique doit donc être garante du « bien vivre » dans ses aspects psychologiques et physiques (fin de l’emploi subordonnant, « garantie économique générale » ou « salaire à vie ») mais aussi des conditions matérielles de cette vie en tant que durable dans l’environnement.

Reprenant à son compte la proposition de Bernard Friot, Lordon soutient également que, libérés des contraintes de l’emploi capitalistes, les individus ne se livreront pas à la paresse (quoique, pourquoi pas ?) mais au contraire « les gens feront des choses ».

La société utopique sera donc active, extrêmement active. La division de la production matérielle ne disparaîtra pas et une part même « restera contrainte ». Cependant, l’utopie fait le pari que, travaillant hors le capital, on travaille mieux.

Lowy et Lordon pointent parmi les activités « inutiles » la publicité. L’un dénonce le gaspillage matériel (en ressources et en force de travail), l’autre son arraisonnement du désir. Selon Lordon « l’erreur publicitaire (…) c’est d’avoir pris le désir de marchandise pour le désir tout court ».

Libéré des orientations mortifères du capitalisme publicitaire (voire de son expression extrême, le « stade pornographique du capitalisme » dont parle Patrick Marcolini dans Divertir pour dominer 2, éd. L’échappée, 2019), quel sera le désir en utopie ? Quelle place tiendront les objets, les biens de consommation dans une société qui ne sera plus celle de la consommation ? Quel sera le désir sexuel ? Quel sera l’érotisme libéré de l’influence, consciente ou non de la pornographie ?

Silvia Federici écrivait « Ils disent que c’est de l’amour, nous disons que c’est du travail impayé ». Si le capitalisme est, comme elle l’écrit, « patriarcal » (en tout cas dans ses formes historiques et présentes ; l’hypothèse d’un féminisme capitaliste n’est pas incompréhensible), comment définir l’amour hors le capital ? Comment aimera-t-on en utopie ? Si le travail ménager et le travail de soin (« care labor) ne sont plus considérés comme des sous activités, s’ils ne sont plus hors le travail ni une extension du patronage capitaliste (voire Le capitalisme patriarcal, Federici, éd. La Fabrique), comment s’organiseraient-ils ?

Si la famille nucléaire, construite sur le modèle aristocratique puis bourgeois, a pour visée la « reproduction » (au sens bourdieusien) et la perpétuation du capital, cette famille (avec ses rôles genrés, sa position autarcique face au monde) peut-elle encore exister ? Si l’amour n’est plus le voile posé sur (encore une fois) la nécessité de subsistance ou l’intérêt économique, qu’est-ce que c’est ?

Comment aime-t-on en utopie ?

Si, comme le propose Ursula Le Guin dans « Le fourre-tout de la fiction… » (dans Danser au bord du monde, éd. l’éclat, trad. Hélène Collon, 2020), le roman ne contient pas de « héros » mais « des gens », quels sont les gens contenus dans le roman utopique ? Quels sont leurs rêves, leurs aspirations ?

Si l’on admet la définition de l’intrigue donnée par E. M Forster (et reproduite par Le Guin dans « Quelques questions sur la narration », ibid.) à savoir « un récit d’évènements, mais cette fois l’accent est mis sur leur causalité », quelles intrigues se nouent en utopie ?Quelles causes (raisons ou idéologies) entraînent quels effets (matériels, psychologiques) ? Quels sont les conflits qui les animent ? Car l’utopie n’est pas le règne de l’apaisement éternel. La société utopique n’est pas dénue de conflits. Seulement ces conflits ne reposent plus sur la question propriétaire. Nombre de ressorts narratifs font alors défaut : la rivalité, le vol, le meurtre. D’autres se meuvent alors pour prendre la place libérée : l’émulation, le partage, la vie.

Long route vers Utopie – Chapitre 1

Le capitalisme, pour nous acclimater à sa domination, a produit plusieurs types de récits. La plupart de ces récits sont héroïques : un.e personnage, constatant un bouleversement de l’ordre établi, est amené à rétablir cet ordre, plus ou moins amendé. C’est là tout le sens du schéma narratif enseigné à l’école : une histoire va d’un point A à un point B, attendu que B diffère de A mais pas trop. Comme l’écrivait Lampedusa dans Le Guépard « Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change ».

Parmi ces récits héroïques, la fiction capitaliste aura particulièrement produit le récit catastrophe (avant, pendant, après) et le récit dystopique. Le premier est l’équivalent littéraire du film d’horreur, du slasher. on le lit pour frissonner assis dans son fauteuil, on serre la main sur l’accoudoir pour en ressentir la fermeté, la réalité : heureusement, le monde réel n’est pas si terrible. Le récit dystopique (ou contre-utopique), digestion capitaliste de 1984 d’Orwell, est plus frontalement un récit héroïque : un personnage (des personnages), seul face à l’institution toute puissante, le collectif déshumanisant fait ordre. Même objectif que pour le catastrophisme : se rassurer. Heureusement, les gouvernements sous lesquels nous vivons ne sont pas si terribles. D’où le malaise lorsque le monde réel se met à ressembler à Océania, où plutôt à la vision déformée qu’on en a. L’Océania d’Orwell n’était pas un repoussoir, pas uniquement d’une parabole braquée contre l’URSS : c’était aussi et surtout une identification des procédés utilisés par tous les gouvernements capitalistes (URSS inclus, donc) pour assurer leur domination. Hunger Games et consorts ne font qu’en reprendre les motifs les plus saillants, en vidant le reste de sa substance.

Le récit anti-capitaliste doit donc être non héroïque et non catastrophique. Il peut porter le nom d’utopie. C’est le mot « à la mode » : il appelle le « monde d’après ». Utopie donc : le non-lieu, mais aussi le « bon lieu ». Ce récit doit donc être non-héroïque : il ne s’agit pas du destin d’un individu exceptionnel (pour quelque raison que ce soit) amener à rétablir un ordre. Le primat du personnage, en tant que puissance narrative, doit être remis en question. Avec cela, nécessairement, remise en question de toutes les structures, les habitudes narratives prises dans la fiction capitaliste : trois actes, schéma narratif, conflits, dénouement. La forme sera autre, autant que le fond. Sans héros, c’est aussi sans adversaire, que celui-ci assume l’identité du rival ou de l’institution. La notion même de conflit est à reprendre : des oppositions oui, bien sûr. Pour prendre le chemin d’Utopie, c’est donc tous les manuels, tous les schémas bien appris qu’il faut jeter aux orties.

Il faut tendre l’oreille pour écouter ces récits venus d’un autre monde, un monde non pas au loin mais à côté. Il faut écouter, même si ce n’est pas facile avec le bruit ambiant. Ces récits doivent nous sembler étranges, étrangers, âpres. Ils sont aussi aussi difficiles d’accès pour un lecteur du XXIe siècle qu’un poème homérique ou roman du bas moyen-âge. Ce sont des traductions : chaque mot de la langue courante doit y posséder un sens légèrement différent. Cependant, ces utopies doivent être concrètes : il n’est pas question de vague déclarations de principe, de fables. Il faut voir ces femmes et ces hommes vivre, aimer, travailler, ne rien faire, mourir. Utopie n’est pas capitaliste : quelles sont ses structures de production et qu’y produit-on ? Pourquoi ?

Plusieurs de ces textes ont déjà été produits, et nul doutes que de nombreux autres viendront après eux. Les Dépossédés, d’Ursula Le Guin, bien sûr, ainsi que Le Dit d’Aka. Leur charge (au sens électrique) n’est pas amoindrie par leur ancrage historique : l’autre véhicule trop encore l’imagerie négative de l’URSS, l’autre prend pour modèle la révolution culturelle chinoise et sa force de coercition. Les Dépossédés est récit héroïque : Shevek est un savant brillant par qui le changement arrive. Sutty, la personnage du Dit est déjà un pas en avant. Elle écoute, recueille, habite ce monde. Les Dépossédés est la description d’une société communiste contrainte à s’accommoder de la pénurie : et s’il était possible de décrire une telle société, non d’abondance, mais de nécessité ? Le sous-titre des Dépossédés dévoile la clef du problème : c’est une « utopie ambiguë ». Le sort, l’interprétation en sont incertains.


C’est dans cette direction que va Ernest Callenbach dans Ecotopia : cette nouvelle nation de la côte ouest américaine est assurément « riche », généreuse et soucieuse de préserver cette abondance. Le personnage principal, s’il jouit au départ d’un statut privilégié, se font de plus en plus dans la population écotopienne en tant que simple observateur, témoin. Cependant, écotopia n’existe que pour être mise en contraste avec le reste des États-Unis. La question du travail est évoquée mais, si le mode de production capitaliste (entreprise, salarié, libre concurrence) est amendé, contrôlé, il n’est pas aboli.


Plus difficile encore est le cas de Chronique du Pays des Mères d’Elisabeth Vonarburg. Présenté comme utopie féministe, le roman est en fait un récit catastrophe de la branche « post ». La rareté d’individus du sexe masculin, loin de conduire à une remise à question radicale des structures de domination, laisse seulement la place tout d’abord à des harems puis à l’établissement d’une sorte de fédération de pouvoir féodal, codifiée par la couleur des vêtements (un des points communs avec La servante écarlate de Margaret Atwood), dans laquelle le corps des femmes est soumis à un contrôle au moins aussi terrible. Les enfantes y sont élevées dans l’ignorance. Une fois adultes, elles sont soumises à la ségrégation de classe, à la reproduction forcée, à l’eugénisme et aux corvées.


Dans son dernier roman (non traduit encore) The Ministry for the Future, Kim Stanley Robinson se propose de « combler le fossé » qui nous séparerait d’Utopie. Il fait toutefois le pari narratif d’accomplir ce travail au sein des institutions du capitalisme mondialisé : ce « Ministère du Futur » est une organisation liée à l’ONU, née des accords de Paris. On peut rester dubitatif quant à la capacité d’institutions politiques de la sorte, même animées par des gens de la meilleure volonté pour faire renoncer le capitalisme à son essence même : l’expansion illimitée. Le plus intéressant dans ce roman est peut-être ce que Robinson ne raconte pas, passe sous silence : la guerre livrée par la branche noire du Ministère pour abattre les avions, séquestrer le forum de Davos, faire sauter des centrales à charbon, assurer manu-militari le repeuplement des espaces naturels par les animaux. Cette révolution là, il ne l’évoque qu’à peine et pourtant, c’est elle en réalité qui finit par faire plier l’ordre établi. Ce roman est un roman catastrophe, oui, mais le roman de la mitigation de la catastrophe par les outils « déjà existants ». Il est peu probable, malheureusement, que cela soit suffisant.

Elle est longue et difficile, la route vers Utopie. Tout est à refaire, tout est à revoir. Les analogies ne suffisent plus. Ce chemin, loin d’être une fuite, est une lutte. L’échec est tout à fait envisageable. Il faudra alors recommencer. Ses habitants ne sont encore que des silhouettes dans la brume, qui se préciseront au fur et à mesure qu’on s’en approchera. Nul doute que nous en découvrirons, chemin faisant, bien plus que ce que nous espérions y trouver en partant.

Comment ne pas écrire un roman

Le premier conseil que je donnerais à toute personne souhaitant de ne pas écrire un roman est de lire, de lire beaucoup, de lire énormément. La fréquentation de romans réussis, voire de chefs-d’œuvre, qu’ils soient contemporains ou issus du patrimoine, est précieuse au non-écrivain. En effet, lire une bonne histoire dissuade à coup sûr de se risquer à en écrire soi-même une mauvaise. La lecture est donc essentielle pour ne pas écrire.

Afin de ne pas écrire un roman avec succès, il est également souhaitable de se livrer à une multitude d’activités, allant des travaux ménagers, au bricolage et aux loisirs créatifs, sans oublier de pratiquer une activité sportive régulière, de cuisiner équilibré, local et de saison, de prendre soin de ses proches, de ses animaux de compagnie ainsi que de ménager de bons rapports de voisinage. Le non-écrivain doit prendre soin de ne pas gâcher la moindre minute de temps libre. Ainsi, il ne sera jamais tenté de s’asseoir devant son carnet ou son ordinateur pour écrire.

Cependant, le non-écrivain devra – et c’est parfois le plus difficile ! – se ménager du temps pour ne rien faire du tout. Assis dans son jardin ou écroulé sur son canapé, il pourra ainsi méditer à ce livre qu’il n’écrit pas. Il saura laisser venir à lui toutes les impressions, les idées, les retournements dramatiques constituant cette œuvre qu’il n’écrira pas. La contemplation et la méditation sont donc de précieux outils pour ne pas écrire car elles permettent de sentir par avance combien toute tentative d’écriture est vouée à l’échec.

Pour ne pas écrire son roman, on prendra soin de ne rien regarder, de ne rien observer ni rien écouter ; bref, il faut s’appliquer à ne prêter aucune attention au monde qui nous entoure. Le non-écrivain saura se préserver de l’influence délétère de l’altérité et éviter toute découverte de nature à perturber ou, pire, à modifier durablement son délicat équilibre émotionnel et psychologique. Le non-écrivain est un être singulier et se doit en conséquence d’être considéré comme unique et précieux. Prendre à son compte un point de vue étranger le mènerait inévitablement à la fiction.

De nombreux ouvrages ont permis de soulever la distinction très fine entre deux profils de non-écrivains. Les « jardiniers », d’une part, cultive leur non-écriture sans la prévoir, découvrant chaque jour leur inaction littéraire. Les « architectes », au contraire, prévoient méthodiquement souvent à l’aide de nombreux outils, matériels ou logiciels, la manière précise dont ils ne vont pas écrire. Bien sûr, ces deux figures sont fictionnels : nul non-écrivain ne peut se concevoir comme entièrement « jardinier » ou pleinement « architecte ». Il revient à chacun de se placer sur ce spectre et d’en tirer les conclusions adaptées à sa propre non-pratique.

Enfin, et il s’agit peut-être de la chose la plus importante, celle ou celui qui veut se risquer à ne pas écrire un roman doit chercher à fréquenter d’autres non-écrivains. Il n’existe en effet pas deux non-écrivains identiques et les échanges entre entre pairs ne manqueront jamais de se montrer fructueux. Le non-écrivain ne doit pas hésiter à ne pas lire les livres que ses camarades, collègues et mêmes amis n’ont pas écrits. Ceux-ci, par l’éclat de leur échec, sauront l’aiguiller mieux que bien des paroles ou des manuels vers son propre non-accomplissement littéraire.

En appliquant méthodiquement ces préceptes, le non-écrivain mettrait en place les conditions propices à la non-écriture de son roman. Ces modestes conseils sauraient le préserver de cette dramatique erreur, : commencer à écrire.

Scrivere humanum est sed persevare diabolicum.

À propos de Ru

Qu’est-ce que Ru ?

Ru est la bête dans laquelle nous vivons tous. Ses dimensions sont telles qu’il est difficile de se la représenter. On en voit un bout, l’extrémité d’une griffe, la courbe d’une épaule ; on distingue sa forme rouge au loin sur l’horizon ; on en sent la présence tout autour de nous. Il y a différentes manières d’arriver à Ru. On peut prendre le train. On peut être l’unique rescapé d’une embarcation de fortune jetée sur le rivage. On peut aussi naître là. Cela importe peu. Ru est tout autour de nous. Ru nous colore, nous façonne, nous transforme que nous le voulions ou non.

Il est probable que Ru n’est pas si morte qu’on veut bien le croire. Elle se relèvera sans doute et nous emportera avec elle là où vont toutes les grandes bêtes rouges. Ce jour-là, advienne que pourra. Rien ne sera plus jamais pareil. En tout cas, il faut l’espérer.

Dans Pacific Rim, de Guillermo del Toro, le personnage interprété par Charlie Day explore le cadavre d’un monstre géant fraîchement abattu. Dès 2013, l’idée a germé : et si des gens s’installaient-là ? L’être humain a cette particularité : il insiste toujours pour s’établir dans les endroits les plus insolites et inhospitaliers.

Quelques années plus tard, un personnage a surgi. C’était un étranger à la recherche de son mari, une rock star disparue dans les entrailles de la bête. C’était presque un tiers du livre. C’était le commencement d’Alvid, et celui de Sandro. Youssoupha est venu ensuite, en regardant une falaise de granit rose, les deux pieds dans le sable d’une plage des Côtes d’Armor. Il était porté par les notes d’une chanson de Peter Gabriel qui parle de pluie rouge. Enfin, Coré est arrivée : un point écarlate et brûlant, un Regard Rouge fait femme.

En 2019, la préfecture de Ru s’est alors révélée à moi sous les traits de la « macronie » : la nudité d’un roi qu’il est impossible de prétendre ne pas voir. J’y ai versé toutes les bassesses, tous les mensonges, toutes les violences, toutes les mutilations physiques et morales commis par un arbitraire intolérable et impénitent. Ru s’est remplie de colère et de dégoût. Cette idée qui m’avait toujours semblé métaphorique s’est incarnée très concrètement, très charnellement. Le corps de Ru, c’est le corps social, le corps politique.

J’ai donc passé le deuxième semestre 2019 à Ru et j’ai mis quelques temps à en revenir. Je me souviens d’un après-midi, à Tours. J’étais au bord d’un lac et j’ai imaginé que le ciel n’était qu’un dôme peint, comme dans la scène de fin du Truman Show. L’air que je respirais, c’était Ru. Ce que je mangeais, c’était Ru. Toutes mes lectures me ramenaient à Ru, d’autant plus facilement qu’elle était toujours autour de moi.

Si au départ, la présence de Ru figurait celle, bien réelle, du capitalisme, l’image a changé au fur et à mesure de l’écriture. Elle s’est faite plus diffuse, plus confuse. Plus positive aussi. Il y a dans la présence de Ru davantage que ce que nous croyons, sottement et orgueilleusement, y apporter. Ru est devenue quelque chose qui nous dépasse et qui nous porte, un chant profond et grave avec lequel nous n’avons d’autre choix que de composer.

Ru est l’histoire d’une révolution, oui, mais d’une révolution presque involontaire et contingente. Inaccomplie. On y est étranger. On ne s’y bat pas « dans l’espoir du succès ». On cherche si bien quelque chose qu’on manque passer à côté de tout le reste. On y cherche un dedans, un dehors, un œil, une voix. On y enseigne, on y apprend. À la fin, tout a bougé, tout est secoué, renversé parfois, mais rien n’est terminé. Tout reste à faire.

Ru est le premier pas, difficile et nécessaire, sur le chemin de l’utopie. Qu’adviendra-t-il après ?

Seconde dépossession

J’écris un livre. Un mot, une phrase, un paragraphe après l’autre. Une fois qu’il est écrit dans son entièreté, on peut dire qu’il est « terminé », qu’il est écrit. Un livre n’est écrit qu’une fois qu’il est terminé.

Vient la première objection : un livre n’existe pas sans un lecteur. Ainsi, le texte enfermé sur sa feuille ou dans son traitement de texte n’a pas réalité sans un œil pour le scruter. Sans un lecteur. Ce serait le primat de la lecture, de la « réception ».

Si le texte n’existe pas sans lecteur, alors qu’ai-je fait pendant toutes ces heures ? Aurais-je écrit une illusion, un simulacre ou une simulation ? Si le texte n’existe qu’une fois lu, d’où sort-il quand je l’écris ?

Un lecteur, il y en a un. Il y a moi, mes notes, mes réflexions, mes conversations tout seul ou avec d’autres sur ce livre qui n’est pas encore écrit et qui n’existerait donc doublement pas : inexistence par ce qu’il n’est pas achevé, inexistence par ce qu’il n’est pas lu.

Mais d’où vient-il alors ? D’où viennent les images, d’où viennent les noms, les mots, les tournures, les figures de style, les senteurs, les sons, les notes ? Tout cela qui est en moi, qui n’est nulle part d’autre tant que je ne l’ai pas écrit, est-ce rien ? Alors, me voilà alchimiste plutôt qu’auteur, magicien avant écrivain : je fais quelque chose avec du rien. Mais ce rien, c’est moi. Le livre vient de moi, il est « de moi » (comme cette phrase attribuée à Flaubert : « Mme Bovary, c’est moi ! »). Donc je ne suis rien, si le livre n’est pas lu.

Voilà soudain le lecteur responsable de ma propre existence. Ce n’est pas tenable.

Soutenons alors la thèse d’une pré-existence : ce livre existe au préalable, a priori, et son écriture n’est qu’une mise à disposition. Un moyen. Pour employer un mot à la mode : une médiatisation. Le livre permet de lire à travers lui jusqu’à moi, via les personnages, les paroles, les actions, les lumières décrites. Toutes ces nouvelles, tous ces romans écrits mais jamais publiés, jamais ou si peu lus existent en soi tout comme j’existe. Ils n’en sont qu’une extension, un prolongement.

Et pourtant, il doit bien y avoir le livre, l’objet, le medium, la main tendue vers le reste qui, par sa force, efface tout ce qu’il ne contient pas. Un roman que je publie efface, invalide les précédents qui ne seront pas imprimés, pas reliés. Il les dissimule aux yeux du monde et, si je le laisse faire, à mes propres yeux.

Pour qu’il y ait livre, il doit nécessairement avoir transformation, du texte et donc de moi. Le travail éditorial, les corrections, la couverture, l’impression le serrement dans la reliure collée ou cousue : une mue qui n’est pas sans vie et donc sans douleur. Un livre n’est qu’une nouvelle peau sur un être qui existe déjà. C’est une première dissimulation, une première dépossession.

Je sais que le livre existe déjà car je l’ai vécu, fût-ce en pensée, assis à une table, par le biais de ma main, de mes doigts, des touches en plastique du clavier. J’en tiens les clefs car j’ai conçu la porte. Bientôt, viendra la seconde dépossession : quand des yeux inconnus, convaincus de faire jaillir de lettres mortes une vie nouvelle voudront en détenir l’essence, diront telle ou telle chose, lèveront un sourcil et trouveront tout cela insolite ou quelconque, diront une fin surprenante ou une intrigue convenue.

Certains le crieront sur la voie publique, et voudront faire de leur réception une œuvre nouvelle bien que celle-ci ne comprenne rien de l’élaboration, rien de l’intention première, nécessaire et suffisante, qu’elle appose en queue d’une œuvre un appendice croyant le jauger, au lieu de chercher à observer ce qu’elle est, ce qu’elle cherche à accomplir (éventuellement, une fois ces termes définis, une supposition de réussite ou d’échec).

Cette deuxième dépossession est sans conteste la plus violente des deux, imposant son préjugé sur ce qui ne leur appartient pas. C’est la dépose sur l’œuvre d’une grille de lecture (je pourrais écrire « grillage », ou « barreaux »), destinée à être appliquée sur tout, indifféremment. C’est l’assujettissement du texte à une autre subjectivité qui voudrait prendre la place de celle qui a produit le texte.

La première dépossession, bien que douloureuse, est – la plupart du temps – consentie. La seconde est un vol ou, pire, une imposture.